Daxili monoloqun dayandırılması. Ədəbiyyat terminləri lüğətində daxili monoloqun mənası

Klassik mətn strukturu iki kontekst tipinin - birbaşa nitqin və söyləyicinin nitqinin ziddiyyətindən ibarətdir. Daxili nitq müəllifin nitqi ilə personajın nitqi arasında aralıq mövqe tutur, rəvayətçinin planı isə rəvan şəkildə personajın planına və əksinə keçə bilir. Daxili monoloq povestə böyük ifadəli və stilistik müxtəliflik verməyə imkan verir.

Müasir linqvistik nəzəriyyədə təsvir olunan daxili monoloqun hansı terminlə adlandırılacağına dair konsensus yoxdur. sənət əsəri. Başqasının ifadəsini çatdırmağın neçə yolu olduğuna dair konsensus yoxdur.

I. R. Galperin nitqin ötürülməsinin aşağıdakı üsullarını müəyyən edir:

1. birbaşa çıxış
2. dolayı nitq
3. nitqi təmsil etmişdir

• dilləndi
• tələffüz olunmayan (daxili təmsil).

V. A. Kuxarenko rəvayətin növləri haqqında danışaraq, daxili nitqi (Daxili nitq) və təsvir edilmiş nitqi (Təmsil olunan nitq) fərqləndirir.

Bir çox dilçi daxili nitqin aşağıdakı növlərini və ya başqa sözlə, daxili monoloqu fərqləndirir:

Həmçinin fərqlənir:

1. təsvir və birbaşa nitq;
2. məntiqi nitq.
3. irrasional danışma.

Təbiətdə psixoloji hadisə olan bədii əsərdə “təsvir edilmiş nitqə çevrilən VR dilçilik kateqoriyasına” və mətnin üslub kateqoriyasına çevrilir. Dilçilikdə VR “tələffüz olunmayan, səssiz, öz mövzusuna (özünə) ünvanlanan “xarici” nitqin formalaşmasına əks prosesdir” kimi müəyyən edilir.

Daxili monoloqların çatdırılmasının aşağıdakı üsulları fərqləndirilir: müəllif nitqi, personajların nitqi və başqasının nitqinə münasibətlə nitq. İlk iki üsul “bir səsli”, üçüncüsü isə “iki səsli”dir və müəllifin və personajın səslərinin birləşməsi ilə xarakterizə olunur.

Müəllifin təkrar hekayəsində daxili monoloqlar ümumiləşdirilmiş xarakterikliyi ifadə edir psixi vəziyyət xarakter. Personajlardan qaynaqlanan daxili monoloqlar personajların daxili həyatının axarını birbaşa və birbaşa göstərir. Başqasının nitqinə əsaslanan daxili monoloqlar personajların özünüdərkində düşüncə və hisslərin axınını əks etdirir və müəllifin şərhini ehtiva edir. Sonuncu üsul fikir və hisslərin ifadəsini, qəhrəmanın danışıq tərzini çatdırmağa və müəllifin münasibətini ifadə etməyə imkan verir.

Daxili nitq və daxili monoloq

Qeyd edək ki, əksər ədəbi lüğətlərdə tədris vəsaitləri Və elmi əsərlər“daxili nitq” termininin özü. Əvəzində “daxili monoloq” termini geniş istifadə olunur ki, bu da “qəhrəmanın daxili psixoloji prosesi birbaşa əks etdirən özünə ünvanlanan ifadəsini, insanın emosional və zehni fəaliyyətinin təqlid edildiyi “özünə” monoloqu” ifadə edir. onun bilavasitə kursu."

Bu yanaşma ilə nəzərdən keçirilən obyekt bütün təzahürlərinin cəmində VR deyil, onun yalnız bir (əsas olsa da) formasıdır.

Ədəbiyyat stilistikasının və linqvistik stilistikanın mühüm problemlərindən biri şəxsiyyətlə ətraf aləm arasında əlaqənin müəyyən edilməsi, əsərin bütövlüyünün və mənasının modelləşdirilməsidir. Dünyanı dərk etmək və fəaliyyət göstərmək prosesi şüur ​​axını kimi başlayır. Bu axının hərəkəti iki istiqamətlidir: obyektiv dünyadan subyektivliyə və subyektivdən obyektivə doğru. Höte də deyirdi: “O insan bütün hissləri və istəkləri ilə bağlıdır xarici dünyaya". Özünü tanımaq şüarını sırf subyektiv bir proses kimi təkzib edən alman şairi, "hər bir sağlam istək, daxili dünya, obyektiv dünyaya doğru tələsir və bu, istək və irəliyə doğru hərəkətlə dolu olan və mahiyyətcə obyektiv olan bütün böyük dövrlər üçün xarakterikdir." Subyektlə obyekt arasındakı münasibətlər sisteminə daxil olan özünüdərketmə təzahür sferasıdır. onların bədii təcəssümündə emosional qiymətləndirmələr.

Daxili monoloq, ya da M. Yakovun dediyi kimi, “daxili fəaliyyət”, sanki özü üçün bir mesajdır, bu monoloq, guya qapalı ünsiyyət prosesi üçün xüsusi bir dil inkişaf etdirir;

Daxili monoloqların növləri

Daxili monoloqların növləri əhəmiyyətli müxtəlifliklə xarakterizə olunur, çünki onlar müxtəlif meyarlara görə təsnif edilir:

• məzmunun xüsusiyyətlərindən asılı olaraq - düşüncələr, xatirələr, xəyallar;
• qəhrəmanların həyatının son dərəcə gərgin anlarda çatdırılması, qəhrəmanların həyatın mənası axtarışını və mənəvi cəhətdən özünü təkmilləşdirmək istəyini xarakterizə etmək;
• məntiqi və irrasional;
• ötürülmə üsulunu və təsvir olunanın xarakterini nəzərə alaraq
• psixi proseslər - ilkin və ikincili;
• müraciətin təbiətinə görə - "özü üçün" və "başqaları üçün".

Daxili monoloqların istifadəsi koqnitiv və estetik təbiətlə müəyyən edilir fantastika. Onların ən mühüm funksiyası qəhrəmanların daxili aləmini təsvir etmək, birbaşa və birbaşa göstərməkdir psixi həyatşəxs. Monoloqların digər mühüm funksiyası kompozisiyadır ki, ona görə də personajların həyatının ən gərgin və kritik məqamlarında süjeti inkişaf etdirmək vasitəsi kimi istifadə olunur.

İmza daxili monoloq qəhrəmanın nitqinin özünə müraciətidir. Qəhrəmanın daxili, tələffüz olunmayan nitqi müəllifə fikrin doğulması prosesini və dialektikasını çatdırmağa imkan verir. Bu nitq forması qəhrəmanın şüur ​​sferasında qapalıdır və artikulyasiyadan məhrumdur. Danışıq nitqinə xas olan bəzi xüsusiyyətləri itirir, buna görə də o, əsasən subyektivdir və minimal şəkildə rəsmiləşdirilə bilər. Daxili nitqin fikirlərin, mühakimələrin və qənaətlərin axınını qrammatik cəhətdən təşkil edən əlaqələri və əlaqələri aydınlaşdırmağa ehtiyac yoxdur. Natiqə hər dəfə bu obyektin - semantik subyektin adını çəkməyə ehtiyac yoxdur. Nə düşündüyünü yaxşı bilir. Onun bəyanatının bütün mahiyyəti predikasiyadadır. A.A.Andrievskayanın qeyd etdiyi kimi, bu, “sadəcə sözləri qısaltmaq meyli deyil, predmeti və onun qrupunu buraxmaqla cümlənin predikat və əlaqəli hissələrini qısaltmaq istiqamətində tam xüsusi, spesifik bir meyldir”.

Daxili monoloq nitqi bədii mətndə daxili monoloqlar, fərdi zehni suallar, təsadüfi şərhlər, qiymətləndirmələr şəklində reallaşa bilər. Qəhrəmanların daxili monoloqlarının köməyi ilə əsas süjeti ilə paralel və üzvi əlaqədə cərəyan edən əsərin daxili konturu yaradılır. Digər təqdimat formalarından fərqli olaraq daxili nitq formalarının səciyyəvi xüsusiyyəti qəhrəmanın düşünmə prosesinin əksi olduğundan güman etmək olar ki, bu, müvafiq olaraq əsaslandırma tipli mətnlər şəklində çərçivələnəcək və ifadə ediləcək və təhlil üçün zəngin material.

Əsaslandırma təqdimatın hər dörd növündə təqdim edilə bilər: müəllifin nitqi, dialoq nitqi, daxili və düzgün olmayan birbaşa nitq. Lakin biz özümüzü yalnız daxili nitq formaları ilə məhdudlaşdırırıq. Qəhrəmanların daxili nitq formaları kimi əsaslandırıcı tipli mətnlərin və ya qarışıq tipli mətnlərin tədqiqi təhlilin əsasını təşkil edəcək və digər nitq formalarını təhlil edərkən yarana biləcək qarışıqlığın qarşısını almağa kömək edəcəkdir. nitqin funksional-semantik növü - əsaslandırma. Bundan əlavə, bu yanaşma digər təqdimat formalarında əsaslandırmanın mümkün əlavə təhlili üçün yer buraxır.

Ədəbiyyat

1. Elektron lüğət ədəbi terminlər// [Elektron resurs] Giriş rejimi: http://slovo.yaxy.ru/61.html
2. Galperin I.R. Mətnin dilçiliyi. // Gənc filoloqun ensiklopedik lüğəti (dilçilik). – M., 1984.
3. Galperin I. R. Mətn obyekt kimi linqvistik tədqiqat, M.: 1958
4. Leontyev A.A. Daxili nitq və nitqin qrammatik istehsal prosesləri. // Nitqin nəsli və dilin tədrisi məsələləri (redaktor A.A.Leontyev, T.V.Ryabova). – M., 1967.
5. Sokolov A.N. Düşüncə prosesində daxili nitqin (gizli artikulyasiya) dinamikası və funksiyaları. // RSFSR Pedaqoji Elmlər Akademiyasının Xəbərləri, 1960. – № 113.
6. Artemenko E. B. Xalq mahnısı mətninin formalaşması prinsipləri - Voronej: Voronej nəşriyyatı. Universitet, 1988.
7. Solganik G.Ya. Mətn stilistikası - M.: Vesnik MDU, 2001

Səs obrazı kinoya xasdır. Bununla belə, həqiqət naminə bir şərt qoyulmalıdır: musiqini obrazlarla birləşdirmək üçün qeyri-kino cəhdləri olub və var. Görkəmli rus bəstəkarı A.Skryabinin “rəngli musiqi” yaratmaq təcrübələrini xatırlayaq. Bu günlərdə isə müxtəlif növ bədii instalyasiyalar, lazer şüalarının şüaları ilə binaların müstəvilərinə və daxili divarlara atılan rəsmlərlə müşayiət olunan musiqi əsərlərinin ifası. Bununla belə, bütün bunlar hələ də daxili olmayan, təmiz bir cazibə kimi görünür bədii birlik və öz üzvi maddələri. Kino üçün hərəkətli təsvir və səsin birləşməsi, əksinə, məhdud, semantik əsaslandırılmış və dərin spesifikdir.

Kinoda səslənən nitqin üç forması var:

) kadrdaxili nitq - səhnə məkanında səslənir və onun mənbəyidir yerləşirçərçivədə;

) ekrandan kənar nitq- səhnə məkanında səslənir, amma mənbəyidir yerləşmirçərçivədə;

) səs-küy - onun mənbəyi kadrda ola bilər, olmaya da bilər, ancaq nitq səhnə məkanında səslənmir, yalnız tamaşaçı eşidə bilər.

Kinoda səslənən nitqin növləri.

D i a l o g (yunanca “di” - iki, “loqos” - söz) - ssenari və ya filmdəki iki və ya daha çox personaj arasında fikir və mesaj mübadiləsi.

Monoloq

Monoloq (yunanca “monos” - bir, tək, “loqos” - söz) filmdəki personajlardan birinin uzun mesajı və ya onun yüksək səslə düşünməsidir.

Monoloq başqa personajlara, özünə və ya tamaşaçıya ünvanlana bilər.

Fərqli iki növ monoloq:

monoloq-mesaj (psixiatrın A. Hitchcock-un Psixosunda Bates fenomeninin son izahı);

monoloq-refleksiya (Kraliça Anastasiyanın məzarı yanında İvan Dəhşətlinin monoloqu; klassik monoloq-refeksiya - Hamletin “Olmaq və ya olmamaq”);

Monoloq mesajı əks oluna bilər: A.Tarkovskinin “Stalker” filmində qəhrəmanın həyat yoldaşının birbaşa tamaşaçılara ünvanlanmış monoloqu onun belə bir yaxşıya necə və niyə aşiq olması haqqında hekayəsi ilə başlayır. heç nə üçün olmayan insan və “həyatımızda kədər olmasaydı... xoşbəxtlik də olmazdı və ümid də olmazdı” fikri ilə bitir.

Əgər kino çərçivəli nitq daxilində (xarici) nitq növlərinin qurulmasında teatr dramaturgiyasının ənənələrindən istifadə edirdisə, səsli nitq növlərinin qurulmasında ilk növbədə nəsr və poeziya ənənələrindən istifadə olunur.

Baxmayaraq ki, teatr dramaturgiyasında, xüsusən keçmiş dövrlərdə, o cümlədən 19-cu əsrdə pyesdəki personajların daxili düşüncə və hisslərini ifadə etmək üçün xüsusi bir üsul geniş tətbiq edilmişdir: biz “ayrı” (fransızca) sətirləri nəzərdə tuturuq. "yan tərəfə", sanki “özümə” və ya tamaşaçılar üçün. Burada A.Çexovda, məsələn, “Təklifdə”:

"Lomov...Bir dəfədən çox sizə kömək üçün müraciət etmək şərəfinə nail olmuşam və siz həmişə belə desək... amma, məni bağışlayın, narahatam. Mən bir az su içəcəyəm, əziz Stepan Stepaniç. (Su içir.)

Çubukov (kənara). Mən pul istəməyə gəldim! etməyəcəyəm! ( Ona.) Nə olub, yaraşıqlı?

Belə ki, səsvermə növləri:

Personajların daxili monoloqu (və ya dialoqu).

Hekayə.

Şeirlər və mahnılar.

Daxili monoloq - bir xarakterin ruhunda yaranan düşüncələr hal-hazırda, lakin onun tərəfindən yüksək səslə ifadə edilməmişdir; onun şüurunun axını (“Klod Lelloşun “Kişi və qadın”, Q. Panfilovun “Mövzu”).

Kinoya gəlincə, bu nitq növü ilk dəfə nəzəri və ssenari səviyyəsində 30-cu illərin əvvəllərində S.Eyzenşteyn tərəfindən işlənib hazırlanmışdır. Düzdür, o, daxili monoloquna təkcə sözləri deyil, görünən obrazları, baxışları da daxil edirdi.

"Daxili monoloqda" nitqin qurulması bir çox cəhətdən "xarakter səsinin" qurulmasına bənzəmir. Əgər sonuncu çox vaxt keçmişlə bağlı bir hekayədirsə və bir qayda olaraq, keçmiş zamanda sintaktik cəhətdən tam cümlələrdə yazılıbsa, daxili monoloq indiki zamandır və qəhrəmanın anlıq "fikir qaçışı" nın kortəbii təbiətidir. orada qeyd olunur ki, “sonra birdən-birə əqli cəhətdən formalaşmış sözlər uydurmaqla... bəzən yalnız isimlərdən və ya yalnız fellərdən istifadə edərək qeyri-adekvat nitqlə”.

Bu tip səsvermənin özəlliyi “Piano” filminin proloqunda çox unikal şəkildə ifadə olunub. Adanın daxili monoloqu bu sözlərlə başlayır: “Sən nə İndi eşit, bu mənim əsl səsim deyil, bu ruhumun səsi..." Eyni zamanda, lal qəhrəman rolunu oynayan aktrisa Holli Hunterin səsi deyil, uşaq səsidir - axı, Ada altı yaşında ikən danışmağı dayandırdı.

Adətən insan bütün fikirlərini yüksək səslə ifadə etmir. Başımızda yaranan bəzi fikirləri məzmununu heç kimə demədən özümüzə saxlayırıq. Bu və ya digər məsələ haqqında nə düşündüyünüzü və nə hiss etdiyinizi bilmək hər kəsə lazım deyil müxtəlif insanlar. Bəzən hətta ən yaxınlarına da. Hər birimizin ətrafında daxili aləmin müəyyən bir sirri var.

Və əslində, həyatımız elə axır ki, biz tez-tez özümüzə fikir veririk, özümüzə bəzi sözlər deyirik, fikir və ideyalarımızı ifadə edirik. Bəzən aydın, bəzən parça-parça, bəzən hətta ünsürlər. Xüsusilə seçim qarşısında qalırıqsa, hansının daha yaxşı olduğunu ucadan demədən sözlərlə anlamağa başlayırıq.

İnsanın bu “özünü düşünmək” qabiliyyəti “daxili monoloqun” ədəbi, daha sonra isə kinematoqrafiya vasitəsinin əsasını təşkil etmişdir. Bu, insanın daxili aləminin həyatını, onun sirlərini, psixikasının işini, fərdin psixoloji motivlərinin və motivasiyalarının fəaliyyətini üzə çıxarmaq üçün bədii üsuldur.

Daxili monoloq, ekranda qəhrəman ağzını açmadan və ya təsəvvür etdiyi personajlar mətni ekrandan kənarda tələffüz etdikdə, səhnənin digər iştirakçıları tərəfindən deyil, sadəcə olaraq səsli-vizual redaktə üsuludur. tamaşaçı.

Kinoda bu konvensiya forması, əlbəttə ki, mümkündür, lakin onun düşünülmüş olması əksər hallarda həyatın ekranda təsvirinin təbiiliyi ilə mütləq ziddiyyət təşkil edəcəkdir.

G. Kozintsev Hamletin quruluşunu düşünüb həyata keçirərək, əsas əsərin monoloqlarını tərcümə etdi. aktyor daxili monoloqlara çevrildi və onların ekrandan tamaşaçıya təsir gücü daha da artdı.

Fransız filminin son səhnəsi "Polis hekayəsi" də daxili monoloqdan istifadə edir. Detektiv (A.Delon) təcrübəli cinayətkarı (J.L. Trintignant) yaxaladı. Polis əclafla ucadan danışır, amma onun sözlərinə cavab vermir. Sonra Delonun qəhrəmanı daxili monoloqa keçir. Bu mürəkkəb cinayətkarın tutulması, nəhayət, onu idarə rəisi edəcək və ona can atdığı vəzifəni tutmağa imkan verəcək. İndi deyə bilər ki, o, uzun müddət və ağılla onu ələ salanlarla hesablaşıb.

Amma belə çıxır ki, daxili monoloq daha geniş texnikadır. Buna əmin olmaq üçün S.Eyzenşteynə qayıdaq.

Qəhrəmanın düşüncələrinin bütün daxili mübarizəsi intonasiyalarda, zəhlətökən bir fikrin qısa sözlərində görünür. Dərin dindar anasının – “Bala... Körpə...” səsi də beynində səslənir. Bu, onun uşaqlıqda ona söylədiyi ölümcül günahı xatırladır.

Və yalnız səhnənin lap sonunda S.Eyzenşteyn birbaşa daxili monoloq yolunu tutur. Klaydın çaşqın olsa da, təfərrüatlı fikirlərini eşidirik: “Yaxşı, Roberta getdi... sən bunu istəyirdin, axı...” və s.

Beləliklə, üç səs sferasını ayırd etmək olar: 1) Klaydın özünün eşitdiyi hər şey - beynindəki səslər, öz nitqi və Robertanın nitqi; 2) Roberta onun Klaydla söhbəti və ola bilsin ki, quşun fəryadını eşidir; 3) tamaşaçının eşitdiyi hər şey və ona bütün səs vəziyyəti verilir.

Daxili monoloq xəsis redaktə texnikası deyil, səs-vizual müqayisə və müxtəlif prinsiplərin mübarizəsinin ifadəsi üçün zəngin rəng palitrasıdır.

Belə bir səhnəni necə çəkmək olar?

Televiziya istehsalında daxili monoloq eyni bədii tapşırıqları yerinə yetirə bilər, kiçik ekranlı əsərlərdə bu texnikanın istifadəsinə heç bir məhdudiyyət yoxdur;

Kadrda və xüsusən də səhnə arxasında olan söz, obrazla birləşərək radio və ya səhnədəki sözdən qat-qat məna kəsb edir, poeziyada olduğu kimi, parça-parça ölçülür. Tacdakı brilyant kimi oturur. Müasir jurnalistlərin palçıqlı şifahi axını sadəcə keçmiş minilliyin dəbidir. 158

V. Korolenko yazırdı: “Söz küləkdə uçan oyuncaq top deyil, iş alətidir: onun arxasında müəyyən bir ağırlıq qaldırmalıdır.

Və yalnız başqasının əhvalını nə qədər tutduğuna və qaldırdığına görə, biz onun əhəmiyyətini və gücünü qiymətləndiririk. Ona görə də müəllif daima başqalarını hiss etməli, geriyə baxmalıdır (yaradıcılıq anında yox) görsün ki, onun düşüncəsi, duyğusu, obrazı oxucunun qarşısında dayanıb onun fikrinə, öz obrazına, hissiyyatına çevrilə bilərmi”.

Bu, vaxtaşırı başımızda görünən özümüzə ünvanlanan daxili nitqdir. Nə vaxt baş verir?

1. Biri ilə söhbətin nəticəsindən narazı olduğunuz zaman.

2. Sadəcə kiminləsə danışmaq istəyəndə.

3. Konsentrasiya tələb edən bəzi hərəkətlər etdikdə.

4. Bir şey yaratdığınız zaman (məsələn, nağıl yazın) və buna görə də bir şey söyləmək lazımdır.

Ancaq insanlar adətən bir nömrəli monoloqda ilişib qalırlar.

Daxili monoloqu necə dayandırmaq olar?

Əvvəlcə özünüzə etiraf edin ki, bu monoloq var.

İkincisi, bu monoloqun məntiqi nəticəsinin nə olacağını anlayın. Əgər bu, bir insanla söhbətdirsə, onda o yarımçıq qalmış söhbətin, mübahisənin, küskünlüyün və s. Nəzərə alın ki, bir hərəkət yarımçıq qaldıqda, beyniniz onu tamamlamağa çalışır. Amma reallıqda bu baş vermədiyi üçün o, proqramı təkrar-təkrar işlədir. Tamamlamağa çalışır.

Üçüncüsü, daxili dialoqun nə vaxt göründüyünü izləməlisiniz. Bu, gəzinti zamanı və ya bəzi fəaliyyət zamanı küçədə müəyyən bir yer ola bilər. Ola bilsin ki, musiqi də bu monoloqu (monoloq tetikleyicisi) başlatan açardır. Başqa sözlə, özünüzü müşahidə etməli və bu monoloqu hansı hərəkətin, musiqinin, zamanın, sözün, insanın və ya insanların tətiklədiyini başa düşməlisiniz.

Dördüncüsü, yaxınlıqda monoloq tetikleyicisi göründüyü anda hansı hərəkəti edəcəyinizi özünüz qərar verin.

Beşincisi, növbəti dəfə monoloqun tetikleyicisini görəndə şüurlu şəkildə bu hərəkəti edin.

Beyniniz müəyyən bir söhbətə öyrəşdiyi üçün fərqli düşünməyi yenidən öyrənmək üçün vaxt lazımdır. Bu adətən 3-6 həftə çəkir. Başlamaq üçün özünüzə 3 həftəlik limit təyin edin. Təxminən 3-6 həftə ərzində siz bu monoloqu bitirəcəksiniz. Daxili monoloqunuzu sizə lazım olan şəkildə düşünmək vərdişinə çevirməyə çalışın.

Qonçarov. Tamaşa çaydır, sularını dənizə aparır, bəzən daha sürətli, bəzən daha yavaş.

1 Stanislavski K.S. Məqalələr. Çıxışlar. Söhbətlər. Məktublar. S. 655.

Səhifə 86

Amma heç vaxt axını dayanmır. Səhnədə həyat fasilələrlə kəsilmir. Pauzalarda müdafiə və təhqiredici məqamlar var: nifrət etmək - sevmək, xorlamaq - bağışlamaq, qovmaq - dəvət etmək və s. Məsələn, Hamletdəki Horatio bütün tamaşa boyu çıxış edir, lakin əsasən yalnız sonunda danışır (12 sətirdən ibarət monoloq). Horationun ifaçısı olan aktyor böyük daxili yük daşıyır, onun düşüncəsi titanik bir iş görür. Çünki Horatio pauzalarda yaşayır, daxili monoloq aparır və vəziyyətini jest və bədən hərəkətləri ilə ifadə edir.

Və daha sonra, bu fikri inkişaf etdirərək, Andrey Aleksandroviç danışmağa başladı fasilələr dialoqda. Sözünü kəsmək, onun fikrincə, daxili monoloqun elementidir. Aktyorun düşüncə axını həm də onun davranışına əsaslanan partnyorun mətnindən qaynaqlanır. Partnyorunuzun düşüncələrinin axınını kəsmək bu düşüncələrin istiqamətini tutmaqla başlayır. Rəssam daxili monoloqunda bu fasiləyə hazırlaşır. Bu elementi ən böyük rus rejissoru A.D. Popov Qoqolun “Evlilik” 1-dəki Podkolesin və Koçkarev səhnəsinin nümunəsindən istifadə edərək ətraflı təsvir edir.

Daxili monoloq və daxili nitq fərqlidirmi? İnsan birtəhər daxili monoloq əmələ gətirir, bu zaman o düşünür. Bəzən hətta bunu dərk etmirlər. Beyin təkcə stimulları qəbul etmir və onlara göndərir. üst mərtəbə"(beyin qabığına) emal üçün, həm də analitik prosesi aparır, daxil olan məlumatları ehtiyatda saxlayır və sonra ümumiləşdirir.

Qonçarov.Şüurlu şəkildə şüuraltına keçməklə biz psixofizikamızı oyadırıq, yəni bütün zənciri qururuq. fiziki hərəkətlər, biz şüuraltına gedirik, düşüncələrimizi həyəcanlandırırıq, yaşanma prosesini aktivləşdiririk.

Əsas hərəkət sənətçinin əzələ gərginliyindən azad olmasına kömək edən bir texnikanın şüurlu qurulmasıdır yaradıcılıq prosesi reenkarnasyon. Biz insanın təhtəlşüurunu oyadır və obraz yaratma prosesində mahiyyətinin ən dolğun ifadəsi üçün onun öz “mən”ini, rəssamın fərdiliyini “açırıq”.

1. Yaradıcılıq laboratoriyasında dərslər üçün materiallar n. A. SSRİ A.D. Popova. Cild. 1.M.,

Səhifə 87

Şüurlu və bilinçaltı arasında tam razılıq nadirdir. Şüuraltı yuxuya getməyi sevir. Tənbəl və passivdir. Şüurun vəzifəsi şüuraltını aktivləşdirmək, ona təsirli kömək üçün xüsusi üsullar tapmaqdır. Təhtəlşüurunuza şüurlu yanaşma üsulları, onları mənimsəməyə kifayət qədər vaxt sərf etsəniz, hər bir tələbə direktoru üçün mövcuddur.

Tədris prosesində bu, elan edilmiş axın kimi metodik texnika ilə asanlaşdırılır daxili şüur, yəni. səhnədə baş verən hadisə ilə bağlı ifaçının doğulduğu daxili monoloqlar. Beləliklə, aktyorun üzvi kimyası bir eskizdə, bir keçiddə və ya bütöv bir tamaşada təklif olunan halları hərtərəfli qavramaq üçün nizam-intizamlı olur. Elan edilmiş daxili monoloq insanın “mən”inin, xasiyyətinin və rəssamın düşüncələrinin ətrafda baş verən hər şeyi dərk etmə prosesinə bir anlıq daxil olmasını öyrədir, onun yaradıcı aparatını nizamlayır.

İnsan həyatdan çoxlu hər cür məlumat alır, lakin bunların hamısı şifahi formada ifadə olunmur. İnsanın ağlı xaricdən alınan görüntülərin yalnız bir hissəsini dərhal emal edə bilər; Elan edilmiş şüur ​​axınında söz düşüncənin surroqatıdır, o, xarici nitq üçün “material” hazırlayır - təsirli səhnə sözü. “Ruh bədənə aid olduğu kimi fikir də sözə, bədən ruha aid olduğu kimi söz də düşüncəyə aiddir, yəni söz örtü, geyim, forma, fikrin ifadəsidir, fikir isə məna, səbəbdir. , sözün mənası”1 yazırdı V. Q. Belinski.

Qonçarov daxili monoloqa yiyələnmək üçün eskizlər üzərində işləməyi tələbələrin yaradıcılıq təşəbbüsünü, bədii istedadını aktivləşdirmək, psixotexnika bacarıqlarını öyrətmək üsullarından biri hesab edirdi. Kursun təcrübəsindən bir neçə araşdırmanı nümunə olaraq verək.

Etüd "Fəzilət torlarında" (rejissor V. Bogolepov). Axşam gec. Kişi işini bitirir və rəsmləri yoxlayır. Daxili monoloq deyir: “Sabah nə etməliyəm?

1. Belinsky V. G. Kolleksiya sit.: 7 cilddə M, 1953. T.2. S. 579.

Səhifə 88

Yatmağa iki saat qalıb (saata baxır). Yatağı sökməyin mənası yoxdur. Geyinib yatacam. Ayaqqabılarımı çıxaracağam... Bir az hesablamalara baxacam". Yatağa gedir. Hesablamaları edir. "Mən yatmalıyam." Zəng çalır. "Şeytan kimdir? Məzun yoldaş həqiqətən məsləhətləşməyə gəlibmi? Vaxt tapdı!" Ayağa qalxır. Qapını açır. Bir dostu pencək geyinib içəri girir, çılpaq bədənini geyinir (V. Boqolepov).

Sahibinin daxili monoloqu. "Yenə ağlıma gəldi, o, bütün gecəni cəhənnəmə gətirdi."

dost. Siqaret çəkirsən?

Sahibinin daxili monoloqu. “O, heç vaxt öz siqaretini gəzdirmir. (Siqaretləri çıxarır.)

Bir dostun daxili monoloqu. " Gözəl oğlan. Həmişə başqalarına kömək etməyə hazırdır. İsti, rahat. Mən heç yerə getmək istəmirəm. Nə yaxşı ki, arvadı yoxdur: çətin anlarda gələcək yeri var”.

dost. İçkiniz var?

Sahibinin daxili monoloqu. "Ona da içki verin, maaşa da pul yoxdur."

Ustad. Təəssüf ki, yox. (Yuxuya, istirahətə uyğunlaşır.)

Sahibinin daxili monoloqu. “Bir saat yarım qalıb, nə qədər ki, qarışmasın.” (Gözlərini yumur. Dost gitara götürüb onun üstünə qoyur).

Sahibinin daxili monoloqu. "Yox, mən qalxmayacağam, partlasa belə, qalxmayacağam." (Qalxır.)

dost. Bizimkini oyna! (Sahibi oynayır.)

Sahibinin daxili monoloqu. "Budur, daha çox gitara vurmaq istərdim.

Ustad. Gözlər payız səmasına bənzəyir.

"Niyə mən gitara çalmağı öyrəndim?"

Amma bu dünyada od yoxdur.

“Niyə mənə gitara vermədin?

nə vaxt məndən soruşurdular?..”

Və bu səma məni əzib, sıxır...

"Vicdana sahib olmaq lazımdır..."

Məni belə sevir.

Səhifə 89

Sahibinin daxili monoloqu. "Niyə mən sənin ailə işlərinə baxmalıyam ki, mən yatıram."

Ustad. Yuxu! Mən yatıram! (Beşə qədər sayır.) Bir dost yemək üçün üç rubl, taksi üçün bir rubl istəyir. Sahib bütün cibləri, süfrənin altını sıyırır və hər şeyi verir. Yatır. İşığı söndürməyi xahiş edir. Dost gedir, amma telefon dərhal zəng çalır.

Sahibinin daxili monoloqu. "Nə tez, niyə qayıtdın?" (İkinci zəng. Açmağa gedir.)

Bir dostun arvadı içəri girir və sahibi sözün əsl mənasında göz yaşı tökür. Tezliklə dost qayıdır: arvadını qısqanırdı. Sahib zəngli saatı qurur, dəsmal və yastıq götürür və yatmaq üçün vanna otağına gedir. Həyat yoldaşları hər şeyi həll edirlər.

Sahibinin daxili monoloqu. "Kömək etdim, sınadım. Pul verdim. Məni narahat etdi. Yat... Sabahiniz xeyir“. Qonçarov bu eskizi təhlil edərək onun həlli texnologiyası üzərində ətraflı dayanmış, aktyorun mövzu, ideya, konfliktlə iş yükündən və onların hərəkət və fiziki rifahla ifadə olunmasından danışmışdır.

Elan edilmiş daxili monoloqun eskizlərində aktyor obraza həvəs göstərməlidir, sonra rejissorun təklif etdiyi mövzunun inkişafı eskizdə hər bir iştirakçının şəxsi məsələsinə çevrilir.

Daxili monoloq şüur ​​axınıdır, davamlı olaraq davam edir. Tamamilə gözlənilməz şeylər yaranır, çünki şüur ​​axınının ritmi çox gərgindir. Seçim “mətbəxindən” keçərək görülən və eşidilənlərin davamlı axını elan edilən daxili monoloqla nəticələnir. Fiziki hərəkətlər həmişə şüur ​​axını ilə üst-üstə düşmür. Fikirlərində insan hər yerdə ola bilər, məsələn, maşında və ya təyyarədə uça bilər. Seçmə “mətbəxindən” keçib daxili monoloqa çevrilən şüur ​​axını sənətkarın ruhunu ifşa edir, azad edir, təbiətini aktivləşdirir.

A. A. Qonçarov aktyoru şüuraltının “zonlarına” nüfuz etməyə, onun varlığını və təbiətinin bütün zənginliyini öyrənməyə və onu rola qoymağa çağırırdı. O qeyd edib ki, daxili monoloqlar üzərində işləyərkən aktyor özünü üzə çıxararaq tamaşaçını maraqlandıran o naməlum məkanlara nüfuz etməlidir.

Səhifə 90

Elan edilmiş daxili monoloqlar üzərində işləmək tələbənin dərsə hazırlaşarkən özünü nizam-intizamla saxlamasına kömək etdi. Özü nizam-intizam, işdəki ciddi rejim, Qonçarovun təkid etdiyi kimi, ona düzgün səhnə həlli, düzgün bədii intonasiya, yaradıcı rifah və gözlənilməz qeyri-standart monoloqlar tapmağa kömək edəcəkdir.

Yu Nağıbinin hekayəsinin xəzinələri əsasında eskiz üzərində işləmək xüsusilə maraqlı idi "Böyüklər üçün məktəb"(rejissor S. Yaşin).

Əlavə: üç stol, yeddi stul, yazı lövhəsi. Axşam məktəbində fizika dərsi. Müəllim (V. Aleksandrov). Gəlin dərsi təkrar edək. Müəllimin daxili monoloqu. "Sus. Nə fikirləşirsən?" müəllim. Vasilevski!

Vasilevskinin daxili monoloqu. "İlişmişəm! Yanıram! Çöldə günəş var. Döşəmə taxtası cırıldadı... Milçək sürünür...".

müəllim. Otur, Vasilevski. Vasilevskinin daxili monoloqu. – Allaha şükür... Maşın keçdi... Saatlar...

Akimovanın daxili monoloqu. “Mən yatmaq istəyirəm... Saat altıdır... Volodka nə iləsə məşğuldur...”

Müəllim əlini tərpətdi və yavaş-yavaş fizika dərsində Puşkinə dərs deyən Boqolepova yaxınlaşdı.

Müəllimin daxili monoloqu. "Bəs camaat nə edir? Darıxdırıcıdır... Mən balıq ovuna getmək istərdim..."

müəllim (kitabı götürür). Başqa vaxt tapmadınız? Vasilevski. Lyudmila Vasilievna bu gün ondan soruşacaq.

Bogolepovun daxili monoloqu. "Amma mən başqasına verildim və ona əbədi olaraq sadiq qalacağam." Yaxşı, nə istəyirsən! Eynəyini taxıb fikirləşirsən ki, sənə nəsə deyim. Borular! (Öz-özünə mahnı oxuyur.)"Və çöldə yağış yağır, gecə-gündüz yağır."

müəllim. Zemtsov.

3 e m c o v. Təəssüf ki, mən, Vladimir Viktoroviç, dərsimi almadım.

Tənəffüs üçün zəng edin. Hamı dəftər, kitab toplayır, səs-küy salır, stulları tərpətdirir, öskürür.

Səhifə 91

müəllim. Onu yazın ev tapşırığı. Qızlardan biri (S.Akimova) müəllimi təbrik edir: sabah Qələbə günüdür. Müəllim bayramın tapşırıq hazırlamamaq üçün səbəb olmadığını xatırladaraq təşəkkür edir. Ədəbiyyat müəllimi (L.İvanilova) içəri daxil olur. Hamı sağollaşıb ayrılır. Qalan müəllim və tələbədir, onlar əlavə oxumalıdırlar. Daxili monoloqlar vasitəsilə tələbə sevgisini elan etməyə başlayır. Tədricən açıq mətnə ​​keçir, izahat davam edir. Müəllim gənci diqqətlə dinləyir, pəncərəyə tərəf gedir, açır. Çöldə bahardır, axşam gec, quşların uğultusunu eşidirsən.

Eskizin lirik olduğu ortaya çıxdı. Daxili monoloqlar gənc ruhun zənginliyini, gəncliyin həyəcanını ortaya qoydu və yüksək səslə deyilən mətn axşam məktəbində darıxdırıcı və formal dərslərdən xəbər verirdi. Böyüklər üçün məktəb güc, sevgi, cəsarət və cəsarət sınayan bir məktəbdir. İfaçıların hərəkətləri dəqiq seçilib, yoxlanılıb və etüdün son məqsədi ifadə olunub – sevgi ifadə oluna, müdafiə oluna bilməlidir. A. A. Qonçarov yazır: “Tamaşanın binasını təşkil edən kərpiclərdir, notlarda yazılmış partiturasız bir musiqi əsəri ifa edə bilməzsiniz “super tapşırıq” adı ilə hərəkət 1 Bu tezis daxili monoloq üçün eskizlər üzərində işləyərkən tamamilə məqbuldur.

Qonçarov. Gündəlik məşqlərinizə daxili monoloq hərəkətləri ilə başlamağı məsləhət görürəm. Müxtəlif heyvanların ifaçılarının heyvanlar haqqında "düşünməyə" çalışdıqları və onların xarici xarakterik xüsusiyyətlərini köçürmədikləri "Zoparkda" məşqlər seriyasını nəzərə alın. İfaçılar “düşünməklə” və heyvanlar adından hərəkət etməklə aslanlara, zürafələrə, suitilərə, itlərə, dələlərə, ayılara və s. Daxili monoloq üzərində gündəlik məşqlər sizə nail olmağa kömək edəcək müsbət nəticələr daxili aktyorluq texnikasının bütün elementlərini mənimsəməkdə, tələbələri şifahi hərəkətə və müəllif sözünə üzvi keçidə hazırlamaq.

"1. Qonçarov A.A.

Səhifə 92

Qeyd etmək lazımdır ki, Andrey Aleksandroviç, GİTİS-də dərslərində, Teatrda tamaşaların məşqləri zamanı. Vl. Mayakovski, rəhbərlik etdiyi STD-nin yaradıcılıq laboratoriyasında dərslər zamanı aktyorun daxili monoloquna, tamaşadakı "səssizlik zonalarına" çox diqqət yetirdi. O, aktyorun ən dolğun mənəvi identifikasiyasını, obraz üçün zəruri olan insani keyfiyyətlərini axtarmaqla məşğul idi. O bildirib ki, aktyorun mənəvi obrazı həmişə yaratdığı obraz vasitəsilə ortaya çıxır və rejissor onun hansı obraz olduğuna biganə olmaqdan uzaq olmalıdır. Səhnə obrazında özünü ifadə etmək bacarığı əsl keyfiyyətdir müasir aktyor. Təsvir edilən şəxsin adından düşünmək bacarığıdır ən yüksək dərəcə reenkarnasyon. A. A. Qonçarovun fikrincə, rejissorun tamaşaya baxışının həyata keçirilməsində həlledici rol oynayan rəssamın şəxsiyyəti, fərdiliyi və diapazonudur. Burada aktyorun daxili monoloqlar və "sükut zonaları" qurmaq texnologiyasını mənimsəmək bacarığına mühüm yer verilməlidir.

Qonçarov birinci kursda daxili monoloqları öyrənməyə başladı. “Rejissorun dəftərləri”ndə o yazır: “Mən iki tələbə otururam və təklif etdiyim halı verirəm: siz mikrofonun qarşısındasınız, səs mühəndisi (qız) yan tərəfdə, mikrofon açıq, diktorsunuz və bunu etməlisiniz. üstəlik, qız studioda qalacaq, hələ iş var, onun da vəzifəsi var, qatarı qaçırmamaq üçün bu şərtlərdə məcbur edirəm və onların daxili monoloqunu oxuyun... İnsanların müxtəlif qabiliyyətlərindən asılı olaraq eskiz həmişə eyni dərəcədə yaxşı nəticə vermir, lakin hər bir tələbə bu təklif olunan şəraitdə çox aktiv şəkildə mövcuddur”.

Təhsilin birinci ilinin sonunda Andrey Aleksandroviç əsası rəsm əsərləri olan eskizlər üzərində işləməyi təklif etdi. Burada tələbələr müəllifləri özləri olan eskizlər yaratmaqla müqayisədə daha mürəkkəb vəzifələrlə üzləşdilər. Rəsm əsərinin öz üslubu, üslubu var

1 Qonçarov A.A. Direktorun dəftərləri. S. 175.

Səhifə 93

məktublar, kompozisiya üsulları, rəngləmə və nəhayət, şəkildə çəkilən təklif olunan hallar və hadisələr.

Rejissor və ifaçı başqasının planı ilə üz-üzədir. Nəticə etibarı ilə onların məqsədi bu fikri təxmin etmək, rəssamın temp ritmini hiss etmək, əsərin məğzinə nüfuz etmək və orada öz düşüncələri və qiymətləndirmələri ilə uyğunluq tapmaqdır. Mənzərəli portret vasitəsilə canlı insanı, mənzərə vasitəsilə - təbiət ab-havasını, lentə alınmış mizan-səhnə vasitəsilə orada olan hadisəni təxmin etmək lazımdır. Rəssam şəkli niyə yaratdı, onu çəkməyə nə vadar etdi? Bütün bu suallara, eləcə də bir çox başqalarına - niyə bu xüsusi şəkli çəkdilər, eskizləri ilə nə demək istəyirlər, seçilmiş şəkli effektiv oxumaq üçün nə etmək lazımdır? – filmin süjeti əsasında eskiz yaradan rejissor və ifaçılar cavab verməli idilər.

verən böyük dəyər A. A. Qonçarov bu əsərində deyirdi ki, rəssamlıq dilinin səhnə dilinə mexaniki şəkildə ötürülməsi mümkün deyil. Sənətkarın niyyətini çatdırmaq lazımdır ifadəli vasitələr obrazlı səhnə ekvivalenti yaratmaqla səhnələr. Rəsmləri seçərkən müəllimlər şagirdlərin təşəbbüsünü məhdudlaşdırmırdılar.

Əlbəttə, hər kəs seçilmiş rəsmlər üzərində eyni həvəslə işləməyəcək, usta qeyd etdi ki, hər kəs kətan anlayışına nüfuz edə bilməyəcək və ya rəsm əsərinin dilinə obrazlı ekvivalent tapa bilməyəcək; Fərqli zövqlər, fərqli işə yanaşmalar. Ancaq müəllifin niyyətini üzə çıxarmaq, sizi maraqlandıran fikirləri üzə çıxarmaq üçün rəssamda müttəfiq tapmaq cəhdinin özü şübhəsiz fayda verəcəkdir.

Lepage rəsminin ab-havası xüsusilə parlaq şəkildə əks olunub. "Vətən sevgisi"(rejissor V. Tarasenko).

Fransanın cənubu. Yaz, günəşli səhər. Günəş şüaları altında hasarın yanında dayanan bir oğlan və bir qız. Yaxınlıqda taxıl dəmləyən toyuqlar var. Oğlan (A.Fatyuşin) yanında dayanan qıza (A.Babiçeva) mehribanlıqla baxır, onun saçlarını, əllərini sığallayır, öpür. Uzaqdan bir ququ banladı. Xoruz banladı, toyuqlar hönkürdü. Göyərçinlər qucaqlayır. Oğlan qızdan ayrılır, hasarla gəzir, ətrafa baxır, evin pəncərəsindən bayıra baxır. Tez qıza yaxınlaşır və qulağına nəsə pıçıldayır. Qız mənfi şəkildə başını yelləyir. Oğlan inciyir, anbara gedir, baxır

Səhifə 94

açıq qapı. Qızı çağırır, gəlir, ikisi də anbara girir. Qorxmuş quş qışqırdı. Mən sakitləşdim.

Bir qadın (O.Bekes) əlində zənbil, toyuqlara yem verir evdən çıxır. Tövlədən həyəcanlı quş səsi eşidilir. Bir qadın anbara girir. Toyuqlar daha da bərkdən xırıldayırdılar. Bir oğlan tövlədən tullanır, az qala qadını ayağından yıxacaq, köynəyini düzəldir. Qadın könülsüz qızı çıxarır. Toyuqlar sakitləşdi. Sükutda xoruzun xırıltılı səsi eşidildi. Qadın qızın yanağına vurur, əlinə səbət qoyur və çıxıb gedir. Qız toyuqları yedizdirdikdən sonra hasara söykənərək dayanır. Bu barədə düşündüm. Hardansa bir oğlan çıxıb yaxınlaşır, cəsarətlə ətrafa baxır. Yerdən bir saman götürüb qızın boynunu, qulağının arxasında qıdıqlayır. O, gülümsəyərək ona tərəf döndü. Hər şey yaxşıdır. Niyə analarının hədələrinə ehtiyac duyurlar? Onlar cavandırlar, bir-birlərini cəlb edirlər. Öpüşürlər. Xoruz banladı.

Sevgi dayandırıla bilməz - eskizin mövzusu budur. Bu, etüdün sonunda ilkin mizanssenanın dəqiq təkrarı ilə ifadə olunur. Eskizdə, rəsmdə olduğu kimi, hər şey günəşlidir, hər şey sevgi, gəncliyin gücü və fitnə ilə doludur. Əsər təkcə mənzərənin ab-havasını tutmayıb, həm də personajların davranışını, hərəkətlərini, daxili əhval-ruhiyyəsini düzgün çatdırıb.

Amma tələbə rejissorlar heç də həmişə konfliktin mahiyyətini müəyyənləşdirə, filmin məzmununu və məqsədini açıqlaya bilmirlər. Rəssamın lentə aldığı hadisələri səhnədə canlı mizan-sahnədə nümayiş etdirmək üçün həmişə ekvivalenti olmur. “Mən”inizi qorumaq və sənətkarın niyyətini üzə çıxarmaq asan məsələ deyil. Yaradıcılığın müstəqilliyi daimi müşahidə və konsentrasiya, həyata baxışda sərbəstlik, qərəzsizlik və cəsarət tələb edir. Özünü öyrənməyi tələb edir.

Eskiz üzərində işləmək maraqlı idi "Eyvanda" N. Tujilinanın (rejissor L. İvanilova) tablosu əsasında. Tələbə rəssamların çoxlu reproduksiya və rəsmlərinə baxmasına baxmayaraq, ona heç nə toxunmadı. O, “Gənclik” jurnalına baxarkən gözlənilmədən “öz” şəklini tapıb. Şəkil məni qeyri-adi lirikası ilə cəlb etdi. “Düzünü desəm, şəkil bir qədər statikdir və səhnədə tənzimləmək çətindir” deyə tələbə bunu təsvir etdi. "Bu şəklin dramaturgiyası ilə nədən danışacaqsınız?" – müəllimlər ondan soruşdular. “Qəhrəmanın kədərli gözlərini bəyənirəm, çox şey deyirlər, onlarda intizar var...

Səhifə 95

Sevgini gözləmək, indi cəmi 15-16 yaşı olan bir insanın yaşayacağı hər şeyi gözləmək. O, böyümək istəyir. Bax ona: hələ qız deyil, amma qız deyil. Üz uşaqdır, gözlər isə böyükdür. Mən sizə onun haqqında danışacağam... Bucaqlı fiqur, o, yəqin ki, hələ də kənddə ayaqyalın qaçır, amma onda yenidən doğuş başlayır. Ona görə də kluba getmədi, ona görə də eyvanda tək oturub. Onun içində özünün anlamadığı bir fermentasiya başladı. Qız uşaqlığı ilə vidalaşır. Gənclik gəlir. "Yaşıl səs-küy" onun ruhuna yayılır.

Eskiz hər tamaşa ilə dəyişir, gözümüzün qabağında böyüyür, birgə müzakirələrdə, müəllimlərlə işdə püxtələşirdi. Eskizin bədii gələcəyi adına ifadəli komponentlərin seçilməsi ilə bağlı bu əsərin variantları belə görünürdü.

1-ci tamaşa. Yetkin bir qız eyvanda oturub balalayka çalır, “çəkmələrini geyinib, cilalayan, lakin papağını tapa bilməyən” “sevgilim”i gözləyir.

Mövzunun həlli səthi və bayağı idi. "Yaşıl səs-küy" haradadır - müəllimlər bir yeniyetmənin ruhuna nüfuz etməyə çalışmalı və dünyaya bir uşağın gözü ilə baxmağa çalışmalıyıq: ətrafdakı hər şey fərqli oldu. dünən hər şey özünəməxsus şəkildə yenidir - həyət, ağaclar və axşam kəndi üzərində süzülən nəğmə, onun gözündə və ruhunda hər şey öz məqsədini və əhəmiyyətini dəyişdi.

2-ci tamaşa. Qızın bəxti gətirmədi - həvəskar sənət şousunda uğursuz oldu. Axşamlar eyvanda oturur, çox işləyir, balalaykada öz aktını məşq edir. Arxasında dayanan ana qızının əhvalını anlayır və həyatındakı ilk uğursuzluğunun acısını dağıtmaq istəyir. Qız balalaykasını kənara qoyur, dizlərini qucaqlayır və səssizcə yellənir. Ana balalaykanı götürüb sazlayır. Oynamağa başladı və bir melodiya çıxdı - gah kədərli, gah şən, gah nadinc. Bu musiqi bütün məkanı doldurur.

Sonda müəllim bir neçə şərh verir: bu iş yalnız qızın kənarlarına toxunur. Eskiz onun haqqında deyil, anası haqqında idi - müdrik qadın, təbiətcə dərin poetik, həyatı bilmək, bəxt şıltaqlıqlarını başa düşmək, qızının dəyişkən xasiyyətini başa düşmək. Bununla belə, tətbiqin özü maraqlıdır. Fiziki məntiqi daha ətraflı inkişaf etdirsək

Səhifə 96

ananın hadisəyə qarşı davranışı - qızının uğursuzluğu, onda yaxşı bir eskiz çıxacaq.

Lakin tələbə müəllimin təklifindən imtina etdi: “uşaq üzü və böyüklərin kədərli gözləri” olan bir qız obrazı onu israrla təqib etdi: “Başa düşdüm ki, bu, qızın əvvəllər məlum olmayan hisslərə olan istəyini müəyyən etmək lazımdır kim bilir, bəlkə də o, sevginin nə olduğunu bilməyəcək: bəlkə bu, onun illərini alacaq, bəlkə də bütün ömrünü alacaq hissi, "yaşıl səs-küy".

Kurs rejissorun ideyasını dəstəklədi və hərtərəfli nəzərdən keçirildikdən sonra son variant nümayiş olundu.

Kənd evinin eyvanında qapı çərçivəsinə söykənmiş sadə çintz paltarlı bir qız (A.Babiçeva) başını qaldırıb oturur. Bu barədə düşündüm. Axşam. Uzaqdan mahnı səslənir. Ana bir stəkan südlə zirzəmidən çıxır (L.İvanilova). Qızına yaraşır.

ana. Qızların yanına gedərdim. (Qızı susur.) Görün necə doldururlar!

Ana qızının hər zaman hardasa qaçıb evə cızıqlarla, göyərmələrlə gəlməsinə öyrəşib. Və sonra birdən ona bir şey oldu - kədərli oturmuşdu. Bu niyə belə olardı? Bir qadın evə girir. Açıq pəncərədən onun süfrəni necə hazırladığını görə bilərsiniz. Qızını nahara çağırır. Qız onu yelləyir.

Qızım. istəmirəm.

ana (təəccüblə). Sənə nə olub? Yenə kiminlə dava etdin? (O, qızının yanına eyvana çıxır.)

Qızım. Ana, ataya necə aşiq olduğunu söylə. ana. Niyə birdən-birə bunu edirsən? (Qız susur.) Başınızdan hansı fikirlər keçir? Gedək nahar edək!

O, hələ də qızını uşaq hesab edir; Daxmaya girir. Qız hələ də eyvanda hərəkətsiz oturur. Qadın qayıdır, qızımızı qızışdırmaq, kədər və melankoliyanı dağıtmaq üçün nəsə etməliyik. Tez evə girir və pəncərədən ona gitara verir.

ana. Bir şey çalın.

Qız könülsüz pəncərəyə yaxınlaşır, anasından gitara götürür, yığının üstünə oturur və yavaş-yavaş, laqeyd şəkildə simləri qoparmağa başlayır. Amma yavaş-yavaş bir melodiya yaranır

Səhifə 97

kədərli, parlaq bir mahnı: "Pəncərənin altında bir ay var." Ana isə birdən anlamağa başlayır ki, qızı yetkinləşib, uşaqlığı gedir, bu iribaş qızda qadın doğulur. Qızının paltarının ütüləndiyini, başı səliqəli şəkildə darandığını, ayaqlarında cırıq başmaq əvəzinə bayram ayaqqabısı olduğunu gördü.

O, bilərəkdən gülümsəyir, sakitcə pəncərəni bağlayır, küçəyə çıxır, qızının yanında oturur və diqqətlə mahnının ahəngini sınayır, qızın melodik səsinə uyğunlaşır. Mahnı daha da gücləndi və bütün məkanı doldurdu.

“...Mən özüm də bir dəfə səhər tezdən tətildə olmuşam

Tatuajını açaraq sevgilisinin yanına çıxdı.

İndi mən heç nə demək istəmirəm əzizim.

Başqasının mahnısına gülüb ağlayıram”.

Mahnı söndü, sanki əriyib. Ana və qızı uzun müddət susur, hər biri öz haqqında düşünür...

Bu versiyada eskiz imtahana buraxılıb və kafedradan yaxşı qiymət alıb.

Birinci kursun ikinci semestrində hekayənin motivləri və ya süjeti əsasında eskizlər üzərində işləmək də proqrama daxil edilmişdir. Bu cür eskiz tapşırıqları gələcək rejissor üçün texnika və təlim vasitələri zəncirinin mühüm halqalarından biridir. Ədəbi mənşəyi olan eskiz hekayənin mahiyyətini, onun mövzularını və ideyalarını çıxarmaq və onların ətrafında insanların fiziki davranışını qurmaqdan ibarətdir.

Tələbələr müasir yazıçının əsəri əsasında eskizin yaradıcısına yaxın təklif olunan şərtlərlə eskizlər hazırlayıblar. Bu cür materialla şagirdin yaradıcı özünü üzə çıxarmaq daha asandır. Qonçarov Kazakov, Tendryakov, Maksimov, Solouxin, Antonov, Şukşin, Nağıbin, Kazakeviç, Averbax, Abramov, Ançarov, Nosov, Yakovlev, Platonov, Rasputin, Vampilovun hekayələrini dəyərli ədəbi material hesab edirdi.

Eskiz hazırlayarkən müəllimlər əvvəlcə eskizin təsirli onurğasını, özəyini müəyyən etməyi, əsas hadisəni, konflikti, atmosferi müəyyən etməyi, sonra aktyorları təyin etməyi, onların tapşırığını, hərəkətlərini, fiziki davranışlarının məntiqini müəyyənləşdirməyi tövsiyə edirdilər. Qonçarov tələbələrə dedi ki, burada əsas şey hekayənin özünün tərtibi qanunlarına riayət etmək deyil, ondan “çıxarmaq”dır.

Səhifə 98

əsas fikir. Eskizin kompozisiyasını tələbə direktoru özü icad etməli idi.

Demək lazımdır ki, bu cür eskizlər üzərində işləmək mürəkkəb, zəhmətkeşdir, düşünmək, müəllifin yaradıcılığını öyrənmək, hekayənin üslub və janrına, dilinə, quruluş qanunlarına dərindən yanaşmaq tələb edir.

Qonçarov. Səhnə məkanının qərarını hekayə diktə edir. O, həm də obrazlı olmalı və müəllifin hekayə planına tabe olmalıdır.

Dramaturqun ideyalarının müasirliyini səhnənin poetik həqiqəti (dili) sübut etməlidir. Səhnə dili hərəkətdir. Ədəbiyyat dilini səhnənin dilinə mexaniki şəkildə çevirmək mümkün deyil, lazım da deyil. Sxem ədəbi əsərin ruhunu məhv edəcək. Rejissor üçün səhnə tərtibatının mahiyyətini, nəsrin dərinliklərinə xas olan dramatik imkanları müəyyən etmək çox vacibdir. Deyəsən, müəllif-nasir və ya kənardan dəvət olunmuş yazıçıya tam etibar edərək səhnələşdirmə məsələsini təsadüfə buraxmaq olmaz. Çox vaxt hətta ən istedadlı nasir də öz hekayəsini və ya romanını tamaşaya çevirərək, teatrı bilməməkdən və səhnə qanunlarını təxmini bilməkdən açıq-aşkar klişelərə sürüşür və nəticədə standart, dərslik pyesi gətirir. Teatrda mən təkid edirəm ki, rejissor və ya rejissor ədəbi iş prosesində ən fəal şəkildə iştirak etsin.

Eniş və enişlər və ya hadisələr silsiləsi nəsr əsərindən götürülməli və eskizin əsas əsasını təşkil etməlidir. Üstəlik, hadisələr süjetdən “çıxarılmamalıdır”. Eskizin tərkibi hekayə və ya hekayənin kompozisiyasından fərqli ola bilər. Qonçarov üçün mühüm əhəmiyyət kəsb edirdi ki, səhnə variantı əsərin rejissor üçün əziz olan, müasir dövrə uyğun olan obrazlı quruluşunu daşısın.

Bəzi tələbələr bədii ifadəyə şüuraltına nüfuz etməyə kömək edən fiziki davranışın şüurlu axtarışından yanaşdılar, digərləri - şüuraltıdan insanın fiziki davranışının axtarışına qədər, lakin bu və ya digər şəkildə hər ikisi üçün sənət mövzusu bir insan idi. . İnsan təbiətinin bütün unikallığını üzə çıxarmaq rejissorun vəzifəsidir.

Səhifə 99

Eskizlərdə tələbənin təxəyyülü çox vaxt orijinal plana tabe olmur, onu hekayənin ideyasından və mövzudan uzaqlaşdırırdı. Müəllimlər ona ilkin baxışlarına qayıtmağa, orijinal planla yoluxmağa kömək etdilər. Çox vaxt müzakirələrdən sonra tələbə səhvini etiraf etdi və bir müddət sonra eskizi yenidən qurdu və yenidən işlədi. Bu ilk vaxtlar çox vacib idi. Ədəbi əsər əsasında çəkilmiş eskizlərdə ideyalar müəllif tərəfindən təklif edilir və eskizin intonasiyası hekayənin intonasiyasına uyğun olmalıdır. Qonçarov vurğulayıb ki, rejissora tələbəlik illərindən müəllifə hörmət etməyi öyrətmək lazımdır.

Şukşinin “Volodya həkim” hekayəsi əsasında eskiz üzərində işləyən tələbə S.Vasilevski onun mahiyyətini təhrif edirdi. Hekayənin mövzusu gənclərə tanış və yaxındır: mehriban və saf oğlanlar əslində olduğundan daha yaxşı, daha ağıllı görünmək istəyirlər və müsbət istəklərində çox axmaq şeylər edirlər. Gələcək rejissor öz eskizində açıq-saçıq yalan danışan bir əclaf göstərdi və o, yalan danışma prosesini bəyəndi.

Eskizi təhlil edən A. A. Qonçarov dedi ki, başlığında olsa da. "Əməliyyat", düzgün stilistik həllin göstərişləri ortaya çıxdı, lakin vəziyyətin özünün V. M. Şukşinin hekayəsi ilə heç bir əlaqəsi yox idi. Tələbədən personajların davranışlarını elə qurmağı xahiş etdilər ki, onların “başqasının ayaqqabısı”nda nə qədər yöndəmsiz hiss etdikləri aydın olsun. Və nə qədər çox qeyri-müəyyən vəziyyətdən qaçmağa çalışırlarsa, bir o qədər çox səhv edirlər. Sonra da bundan çox əziyyət çəkirlər. Bu hələ hekayənin dramatizasiyası olmasa da, müəllifə yanaşma olsa da, buna baxmayaraq, ifaçılar onun ideyasını hekayədən “çıxarmalıdırlar”, Andrey Aleksandroviç təkid etdi.

Eskizlər üzərində işləmək rejissor üçün öz fikirlərini, planını aktyorlar, quruluşlar, işıq, musiqi və səs-küy vasitəsilə çatdırmağın, hər şeyi əvvəlcədən planlaşdırılmış məntiqi silsilədə təşkil etməyin nə qədər çətin olduğunu göstərir. Aktyorların emosiyalarını, hisslərini idarə etməyi öyrənmək, ağıl və hisslər arasında uyğunluq tapmaq çox çətin bir işdir.

Ancaq hissləri idarə etmək hələ də mümkündür: bir az səylə açarları götürə biləcəyiniz gizli kilidlər var. Belə bir açar fiziki hərəkətlər üsuludur ki, onun köməyi ilə “qəyyumluqdan azad olan təbiət şüurlu fəaliyyət göstərən psixotexnikanın imkanlarından kənarda olanı həyata keçirəcək” 1 .

1. Stanislavski K.S. Kolleksiya op. T.4. S. 342.

Səhifə 100

Gənclər hər kəsin şən olmalı olduğu mehriban axşama toplaşdılar. Amma nədənsə heç kim əylənmir. Hamı çaşqın və gərgindir. Hər kəs əsasən gülməli olmaq istəyir. Ancaq istəmək kifayət deyil, uyğun atmosferin yaranması üçün daxili motivasiya lazımdır. Musiqini yandırdılar. Hekayələr, zarafatlar, lətifələr başlayır. Bəziləri artıq düzgün tonu tapmağı bacarır, bəziləri oturub cansıxıcı görünür. Başqalarını məhdudlaşdırırlar. Əyləncə yoxdur. Və bir gənc əsasən gülmür. Ancaq nəhayət, xüsusilə uğurlu bir zarafat gurultulu gülüş doğurur. İlhamlanmış rəvayətçi daha çox “verməyə” tələsir, onun sözünü başqası kəsir, o da nəyisə xatırlayır, digərləri işə düşür – hər şey qaydasındadır, səs-küylü olub, rahat ab-hava yaranıb... Bu sizə tanışdırmı? sən?

Görüşün ilk dəqiqələrində gənclər nə etdilər? Oğlan və qızlar şüursuzca özlərinə şən olmağı “sifariş” verdilər və bu vəziyyətə çatmağın yollarını axtardılar. Özlərini "açmaq" lazım idi. Zarafatlar, lətifələr, musiqi onların psixoloji azadlığının açarı oldu, bu da nəhayət şüuraltını işə salaraq canlı uyğunlaşmaları doğurdu.

Rol rəsmləri uyğunlaşmalarla və ən çox da bilinçaltı ilə üzvi şəkildə bağlıdır. Stanislavski şüuraltı cihazları yüksək qiymətləndirirdi: "Onlar ünsiyyət quranları necə tuturlar və onları izləyənlərin yaddaşına həkk edirlər! Onların gücü təəccüb, cəsarət və cəsarətdədir"

Aktyorun yaradıcılıq prosesi bəzən xatırlamağa bənzəyir. Biz bir sözü və ya məsələn, soyadı xatırlamağa çalışarkən, biliyimizin hələlik biliyə inam şəklində yaşayan gizli, sıxılmış formasını genişləndirməyə çalışırıq: “Mən bildiklərimi artıq başa düşürəm, amma hələ bilmirəm.” Nə Bilirəm ki, şüuraltı ilə şüur ​​arasında yalnız “bəli” və “yox” körpüsü var.

Beləliklə, bizi maraqlandıran obyekt ətrafında təkrarlanan daxili səylər başlayır, biz sıralayırıq müxtəlif variantlar...Şüur şüuraltını “yellənir”: “Yox, o deyil... Hə, bəli, bəli, o

Qonçarov. Rejissor və aktyor tez-tez özlərinə baxır, xatırlayır, zehnin bir yerində artıq saxlanmış kimi bir həll yolu inkişaf etdirir...

1 Stanislavski K.S. Kolleksiya op. T.2. S. 286.

Səhifə 101

Nə qədər davamlı cəhdlər - və aktyor müqəddəs hərəkətlər etməyə başlayır.

Heç bir şey alınmazsa, fikrinizi buraxmalı, düşünməyi dayandırmalı, istirahət etməlisiniz, gəzməlisiniz (lakin faktların, hadisələrin, təəssüratların və birləşmələrin daxili axtarışı davam edir). Və beləcə iki, beş, on dəfə... Bəzən pauza zamanı xatirələr və ya qərarlar beyində kortəbii olaraq yaranır. İstirahət edin!.. İstirahət edin!.. Əzələlərinizi rahatlayın!.. Yorğun insan öz emosiyalarını, psixofiziki aparatını idarə edə bilmir - ona görə də yarada bilmir. Burada Andrey Aleksandroviç A.D. Popovun sözlərini xatırladı: “Məşq və ya tamaşa başlamazdan əvvəl aktiv yaradıcı vəziyyət, ilk növbədə, şən vəziyyət, hərəkətlilik vəziyyəti, reaksiya verməyə hazır olmaq. Aktyorun qarşısında duran vəzifələr çərçivəsində böyük konsentrasiya vəziyyəti tam əzələ azadlığı olan bir obyektə qarşı böyük psixi gərginlik vəziyyətidir" 1 .

Tam əzələ azadlığı ilə psixi gərginlik və istiqamət vəziyyətindən yalnız rejissor və ifaçılar tərəfindən çoxlu hazırlıq işlərindən sonra danışmaq olar. O, hekayənin mövzusunu müəyyənləşdirməkdən və onun həyata keçirilməsində teatr texnikasını tapmaqdan, hekayənin təklif olunan şəraiti ilə diktə edilmiş əsas hadisələri, hərəkətləri, ifaçıların hərəkətlərini və uyğunlaşmalarını müəyyən etməkdən ibarət olmalıdır. Şagirdlər eskizin daxili işlənməsini inkişaf etdirməklə həqiqətin dibinə çata, hekayədəki ən incə nüansları və özlərində - müəllifin ideyasını mənəvi hərarətlə işıqlandırmağa və onu əsəb impulsları ilə zənginləşdirməyə kömək edəcək yoluxuculuğu kəşf edə bilərlər.

Tələbə rejissoru S.Yaşin eskiz üçün Yu Yakovlevin “Yol” hekayəsini götürüb. Bu eskiz adlanır "Yolun beş kilometri" on iki dəqiqə gəzdi. Amma bu müddət ərzində tamaşaçılar əsl ədəb-ərkan, xəyali qəhrəmanlıq və əsl mənəvi dəyərlər haqqında məlumat əldə etdilər.

Eskizin qapağı dayanacaqda kafedir (çayxana). Üç masa. Arxa planda pullu telefon var. Soyuq. Külək ulayır. Bir əsgər peyda olur (İ. Kostolevski). Uzağa get.

1. Popov A.D.ÜTT-də Moskva teatrlarının gənc aktyorları və rejissorları ilə yaradıcı görüş

// Teatr ustadlarının yaradıcılıq söhbətləri. T. VII.

Səhifə 102

Əsgər tələsmir: gücünə qənaət etməlidir. Mahnı eşidildi, amma səs küləyin uğultusu ilə itdi. Yenə motiv. Əsgər arxaya baxdı. Xeyr, belə görünmürdü: qarşısında uşağı olan çox gənc bir qadın var idi (Oh, Bekes). O, qiymətli yükü sinəsinə yumşaq bir şəkildə sıxır, sol əlində isə azuqə pul kisəsi var. Yorğun. Əsgər ona kömək təklif edir və razılığını gözləmədən çantanı götürür. Bu havada niyə tək olduğunu, ərinin onu niyə buraxdığını soruşur. Qadın ərinin müdafiəsinə qalxır. Uşaq soyuqdan ağladı. Qadın onu daha çox sarar, amma çox faydası yoxdur. Əsgər uşağı isitmək üçün çayxanaya getməyi təklif edir. İçəri girirlər.

Çay otağı. Sağ tərəfdəki masada bir qrup adam oturub araq içir. Dərinlikdə sol tərəfdə arxası tamaşaçıya dönük, mürgüləyən bir işçidir. Bufetçi ətrafda oynayan uşaqları qovmaq istəyir. İki nəfəri qapıdan itələyirlər. Üçüncünün altından bir stul götürür, stulları tərs qoyur - döşəməni yumaq lazımdır. Masadan qabları təmizləyir. Arxasını tutub oturan adamla razılaşır. Yatan adama yaxınlaşır və onu oyatmağa çalışır. Ümidsiz. Dostlarından onu aparmağı xahiş edir.

biri mühüm elementlərəsərin tərkibi daxili monoloqdur ki, bu da ondakı psixoloji prinsipin mühüm rolundan xəbər verir. İ.İ. Crook hesab edir ki, daxili monoloq insanın özü ilə söhbətidir, daha doğrusu, əksidir. N.İ. Savuş-kina bunu başqa cür şərh edir, ona görə də bu, öz xarakterinə batırılmış bir xarakterin vəziyyətidir. mənəvi dünyaözünü dərk etməyə çalışır və dərin şəxsi təcrübə və hisslər üzərində düşünür. V.P öz əsərində fərqli tərifdən istifadə edir. Anikin: daxili nitq həmişə personajların özləri ilə təkbətək düşündüklərini çatdırır.

I.I.-nin təklif etdiyi daxili monoloqların təsnifatını nəzərdən keçirək. Crook. O, daxili monoloqların, demək olar ki, həyati və ya gündəlik zərurətdən yarandığı, ən təbii şəkildə yarandığı və olduqca uyğun və əsaslandırılmış göründüyü aşağıdakı xarakterik vəziyyətləri müəyyən edir:

1) onları tələffüz etmək bəzi hərəkətlərdən əvvəl olur, xarakter sanki hərəkətlərini "planlayır" və motivasiya edir;

2) gördüklərinin (eşitdiklərinin) sürprizi xarakterdə müvafiq emosional reaksiya doğurur və müvafiq monoloqla nəticələnir;

3) daxili monoloq süjetin dinamizmini saxlayaraq hərəkətsizliyi kompensasiya edir.

İ.İ.-nin uçota alınmamış bütün seriyasını müəyyən etmək də mümkündür. Vəziyyətlərin müxtəlifliyi. Tamamlayan I.I. Crook, bəzi elm adamları aşağıdakıları təklif edirlər yeni təsnifat daxili nitq, funksional və məqsədyönlü məqsədi baxımından.

O bilər:

1) hər hansı niyyətdən, hərəkətdən, əməldən əvvəl;

2) baş vermiş hadisəyə dərhal emosional reaksiya bildirmək;

3) hərəkətsizliyi kompensasiya etmək;

4) personajın şüur ​​axını əks etdirir;

6) qəhrəmanın özü ilə söhbətini (avtodialoqu) sual-cavab şəklində təqdim etmək;

7) ritorik suallar və ya qəhrəmanın özünə verdiyi suallar şəklində ifadələr formasını almaq.

Daxili nitqin üç növünü ayırd etmək olar:

1) əyani - qəhrəman nəyisə görür və gördüklərinə əsaslanaraq özünə nəticə çıxarır.

2) eşitmə - nağıldakı bir personaj bəzi səsləri və ya başqasının nitqini eşidir və onlara öz qiymətini, hətta kiçik bir replika şəklində verir, bu da daxili monoloq növü kimi təsnif edilə bilər. Proses zamanı istər-istəməz yaranan qarşılıqlı təsirlər şifahi ünsiyyət dialoq iştirakçıları fərdin “daxili”ndə baş verən prosesə, hadisəyə, fenomenə çevrilir. Onun təcrübələri çox vaxt qeyri-müəyyəndir və yalnız başqaları ilə şifahi ünsiyyət prosesində əminlik əldə edir.

3) motor - subyekt hətta hər hansı bir hərəkəti yerinə yetirməzdən əvvəl və ya sonra onları qiymətləndirir.

Müşahidə obyekti söz və ya nitq şəklində olan daxili işarədir ki, bu da müəllifin təklif etdiyi formada xarici əlamətə çevrilə bilər. Baş verənləri müəyyən etmək prosesində qəhrəmanın introspeksiyasının nəticələri, şübhəsiz ki, yazıçı tərəfindən zahirən əsas personajın daxili monoloqu vasitəsilə ifadə edilməlidir ki, bu da əksər hallarda rəvayətçilər tərəfindən birbaşa və ya nitq şəklində saxlanılır. dolayı nitq. Qəhrəmanların daxili aləmi və ya əhval-ruhiyyəsi, psixikası müəllifin özü tərəfindən canlandırıla bilər. Dolayı nitqlə daxili monoloqa keçid hiss olunmaz şəkildə həyata keçirilir. Oxucunun başqasının daxili aləminin elementində olduğunu dərk etməsi retrospektiv olaraq, artıq onu öyrənmə prosesində olur.

Daxili nitq insanın öz daxilində nitq hərəkətlərini planlaşdırması və idarə etməsinin məhsuludur. Bu mənada təfəkkürə yaxındır və onun həyata keçirilməsi formalarından biri hesab oluna bilər. Bu baxımdan maraqlı olan məşhur ingilis filosofu və psixoloqu R.Harrenin hazırladığı nəzəriyyədir. psixi proseslər 4 növə bölünür:

1) həyata keçirilmə üsulu ilə kollektiv və ifadə formasında ictimai;

2) həyata keçirilmə üsuluna görə kollektiv və ifadə formasında özəl (özəl);

3) həyata keçirilmə üsuluna görə özəl və ifadə formasında özəl;

4) özəl, icra üsuluna görə fərdi, lakin ifadə formasında ictimai.

Ənənəvi olaraq, yalnız üçüncü vəziyyətə aid olan şey daxili dünya və ya daxili nitqlə əlaqələndirilirdi.

Daxili monoloq personajları üzə çıxarmaq, personajların mənəvi dünyasına nüfuz etmək, onlarda nəyin vacib və dəyərli olduğunu müəyyən etmək üçün əsas texnika rolunu oynayır. Yazıçının ümumi estetik prinsipləri ilə müəyyən edilən daxili monoloqlarda cəmiyyəti narahat edən kəskin sosial, əxlaqi, fəlsəfi problemlər ifadə edilir.

Eyni zamanda qeyd etmək lazımdır ki, yalnız daxili monoloqun müxtəlif modifikasiyalarını digər bədii təhlil vasitələri ilə birləşdirməklə qəhrəmanın daxili dünyasının tamlığına və dərinliyinə nail olmaq olar.

Müasir ədəbiyyatşünaslıqda daxili monoloqun problemlərinin, onun çeşidlərinin təsnifləşdirilməsinin, əsərlərdə rol və funksiyaların müəyyənləşdirilməsinin fəal nəzəri anlayışı mövcuddur. V.V.-nin əsərləri. Vinoqradov, S. Zavodovskaya, M. Baxtin, A. Esin, O. Fedotov və başqaları bu ifadəli bədii texnika ilə bağlı mübahisəli məsələlərə aydınlıq gətirmiş, daxili

Bu monoloqdur ümumi qəbul müasir nəsrin bütün sahələri üçün və yalnız modernist ədəbiyyatın tipoloji xüsusiyyəti deyil. Ancaq ədəbi tənqiddə daxili monoloqun meydana çıxa biləcəyi formaların xüsusiyyətlərinin müəyyən edilməsi və təsnifatı ilə bağlı hələ də konsensus yoxdur.

Məsələn, S. Zavodovskaya daxili monoloqun belə təsvirini verir: “Daxili monoloq ənənəvi monoloq nitqindən bir sıra cəhətlərinə görə fərqlənən xüsusi nəsr üslubudur ki, onlardan ən mühümü onun yoxluğudur. xarici əlamətlər məntiqi inkişaf edən hekayə ardıcıllığı. Düşüncə prosesinin birbaşa qeydinin görünüşü yaradılır və işlənmədən, tamlıqdan və ya məntiqi əlaqədən məhrum olan "özünə" nitqin üslub xüsusiyyətləri qorunur. Fikrimizcə, S. Zavodovskayanın tərifi elmi əsaslandırılmış olsa da, yenə də universal deyil. Bütün monoloqlarda daxili nitq əlamətlərinin qorunub saxlanması ilə bağlı deyilənlər əsassızdır. Əsərlərdə monoloqlar kommunikativ formada, fikirlərin təkcə immanent formada deyil, üslubi nizamlı, məntiqi bağlı formada çatdırılması formasında yer alır.

V.V. Vinoqradov yazırdı: “...daxili nitqin ədəbi reproduksiyası qətiyyən naturalist ola bilməz. Həmişə - hətta mümkün psixoloji dəqiqlik müşahidə olunsa belə - konvensiyanın əhəmiyyətli bir qarışığı olacaq."

Bu işdə daxili monoloqların təsnifatı və onların funksiyalarının təyini empirik müşahidələr əsasında aparılır və bu texnikanın bütün forma və funksiyalarının hərtərəfli, mübahisəsiz təhlili kimi görünmür.

Kəskin əks olunmasında sosial münaqişələr, personajların həqiqi psixi vəziyyətinin işıqlandırılmasında, onların sosial və mənəvi mahiyyətinin müəyyən edilməsində, şüurun təkamülünün nümayiş etdirilməsində mühüm rol daxili monoloqlara aiddir. Yazıçılar diqqətdən kənarda qalan daxili konfliktlərə və psixoloji konfliktlərə diqqət yetirirlər. Bu diqqəti artırdı daxili münaqişələr, mənəvi axtarışlar və şəxsi mübarizələrdə daxili monoloqdan istifadə onun kompozisiya və vizual vasitələr sistemindəki rolunu genişləndirir və gücləndirir. Daxili monoloq müxtəlif formalar, modifikasiyalar qəhrəmanın daxili həyatının dialektikasını dərk etmək vasitəsi kimi xidmət edir. Əsərlər emosional və əqli prosesin müxtəlif mərhələlərini canlandırır. Bəzi yazıçıların daxili monoloqları əsasən düşüncə nəticələrini ehtiva etdiyi üçün məntiqlidir, onlarda fikir axını nizamlı şəkildə verilir. Digərləri üçün, bütün psixoloji prosesi onun mürəkkəb gedişatında deyil, yalnız müəyyən xarakterik əks etdirmə anları ötürülür, digərləri isə düşüncələrin özlərini, şüurun təkamül prosesini təbii gedişatında, bu vəziyyətdə əlamətləri təkrarlamağa çalışırlar. daxili nitqin ən aşağı mərhələsində saxlanılır. Ancaq eyni əsərdə düşüncə prosesinin sadalanan bütün mərhələlərini əks etdirən daxili monoloqlar ola bilər. Onlardakı daxili monoloqların quruluşu və məzmunu personajların xarakterindən, indiki situasiyanın xüsusiyyətlərindən asılıdır.

Ənənəvi olaraq müəllifin nitqi daxili monoloqu obyektiv hekayə ilə “fikir” sözü ilə bağlayır, qəhrəmanın fikirlərini müəllif mövqeyindən qiymətləndirir, onları aydınlaşdırır, tamamlayır, əsərin əsas ideyasını işıqlandırır. Bu, daxili monoloqda ifadə olunan personajın mövqeyindən tamamilə fərqli ola bilən fərqli bir müəllif mövqeyini ifadə etməyə kömək edir.

Daxili monoloq yazıçının həyati qərar qəbul etdiyi anlarda qəhrəmanın mənəvi vəziyyətini açıqlamağa ehtiyac duyduqda istifadə olunur. Daxili monoloq şüurun mürəkkəb, gərgin prosesini göstərir. Şüuru hərəkətə gətirən təkan adətən olur mühüm hadisə qəhrəmanın həyatında. Çox vaxt qəhrəmanın şüurunu hərəkətə gətirən təkan təsadüfdür.

Daxili monoloqun bir forması introspeksiyadır ki, bu da çox olur mühüm tərkib hissəsidir xarakterin mənəvi inkişafında. Müasir dövrdə ictimai, sosial mühitlə sıx əlaqədə həyata keçirilən introspeksiyaya, introspeksiyaya, qəhrəmanın özünün “mən”inə qiymət verməsinə daha diqqətli, dərin yanaşma mövcuddur. Seçenov hesab edir ki, özünü təhlil insana “öz şüurunun hərəkətlərinə tənqidi yanaşmaq, yəni daxili hər şeyi xaricdən gələn hər şeydən ayırmaq, təhlil etmək, müqayisə etmək, xarici ilə müqayisə etmək imkanı verir. bir sözlə, öz şüurunun hərəkətini öyrənin”.

Daxili monoloq-introspeksiya yazıçıya personajın ruhunun ziddiyyətli dialektikasını daha dolğun və qabarıq şəkildə çatdırmaq imkanı verir. Özünü təhlil etmə prosesi, çatışmazlıqların tanınması personajın xarakter xüsusiyyətlərini perspektivə gətirir.