Satira sözü nə deməkdir Ədəbiyyat terminləri lüğətində satira sözünün mənası

I. Satira nədir?

Bu mövzu bizi ilk növbədə ona görə maraqlandırdı ki, o, az öyrənilmiş, qeyri-adi, həm də “Ədəbi əsərlərdə söz və ifadələr” adlı tədqiqat işimizin davamıdır. Özümüzə aşağıdakı vəzifələri qoyuruq:

Satira mövzusunu, məqsədini başa düşmək;

Satirik obrazla neqativ qeyri-satirik obraz arasındakı fərq haqqında danışın;

Satirik konfliktin xüsusiyyətləri haqqında danışın;

Satiriklərin hansı əsas üsullardan istifadə etdiyini öyrənin;

Bir çox satirik əsərlərin dövrümüzdə aktual olduğunu sübut etmək.

Bu mövzunu araşdırarkən biz N.V.Qoqolun əsərlərinə,

M.E.Saltikov-Şedrin, A.P.Çexov, V.V.Mayakovski və başqa yazıçılar. Bizim işimiz bir çox tətbiq tapa bilər: ədəbiyyat dərslərində, seçmə, mühazirələr, dərnəklərdə. Mövzu az öyrənilmiş, maraqlı və genişdir, ona görə də biz onu gələcəkdə də öyrənməyə davam edəcəyik. Biz ən mühüm məsələyə aydınlıq gətirməklə başladıq: satira mövzusu nədir?

Dünya ədəbiyyatı tarixi göstərir ki, gülüş, onunla birlikdə satira və yumor, köhnəlmiş ictimai formasiya və onun qəhrəmanlarının cəmiyyətin mütərəqqi qüvvələrinin milli idealları ilə anaxronizmə, təhqirə, komediyaya açıq-aşkar ziddiyyətə çevrildiyi dövrlərdə xüsusilə güclü çiçəklənir. .

Satirik janrlar həmişə folklorun tərkib hissəsi olub.

Bəs satira nədir? Resenziyalara, ədəbi araşdırmalara və tənqidi məqalələrə müraciət etsək, görərik ki, bu suala çoxlu cavablar var.

Satira bir janr kimi müəyyən edilir

Baxış nöqtəsi hesab olunur

Yazma üsulu adlanır

İncəsənət növü və növü kimi tanınır

Bu cavablardan hansı həqiqətə ən yaxındır?

Antik ədəbiyyatda satira lirik poeziyanın janrlarından biri idi, baxmayaraq ki, əslində satira artıq epik və dramaturgiyaya nüfuz etmişdi. Qədim dövrlərdən bəri müxtəlif janrlarda getdikcə daha möhkəm qurulmuşdur. Buna baxmayaraq, satira termini əsrlər boyu eyni qədim mənada istifadə olunmağa davam etdi. Ədəbiyyatın üç poetik janra (epik, lirik, dram) bölünməsini qəbul edən Aristotel dövründən qəbul edilən təsnifat sarsılmaz olaraq qalmış, satira lirik şeir janrı hesab olunurdu (bəziləri indi də bunu hesab edirlər).

Hətta Belinski də “Poeziyanın nəsillərə və növlərə bölünməsi” (1841) məqaləsində eyni təsnifata sadiq qalmışdı. "Burada," o, sözləri haqqında yazdı, "mahnının özündən başqa, sonetlər, misralar, kanzonlar, elegiyalar, məktublar, satiralar və nəhayət, hətta xüsusi adla çağırmaq çətin olan bütün müxtəlif şeirlər var."

Eyni zamanda, ədəbiyyatın canlı təcrübəsi yorulmadan tənqidçiləri çoxdan köhnəlmiş bu təsnifatı yenidən düşünməyə sövq edirdi. Xüsusilə Belinski aydın hiss edirdi ki, satirik sənət çoxdan bir janr çərçivəsindən “çıxıb”. 40-cı illərin bəzi məqalələrində tənqidçinin satiranı daha geniş və əhəmiyyətli bir şey hesab etmək istəyi xüsusilə aydın şəkildə özünü göstərir: o, rus ədəbiyyatındakı “satirik istiqamət” haqqında, “satirik poeziyanın növü” haqqında və s. s.

Bəzi tənqidçilər satiranı “ədəbiyyat cinsi” adlandırırlar. Belə ki, Yu Borev “Estetikanın sistemi və metodu” məqaləsində yazır: “Əski Aristotelçi bölgü prinsipi ilə estetik sistemdə müasir satiraya yer tapmaq mümkün deyil. O, ancaq ədəbiyyatın növlər sisteminə uyğunlaşa bilər və yalnız ədəbiyyatın növlərə bölünməsinin özü dəyişdirilərsə. Rəssamın nəyi və necə təqlid etdiyi suallarının birləşməsi Aristotel üçün ədəbiyyatın dramaturgiya, epik və lirik şeirlərə ümumi bölünməsinin əsasını təşkil edir ədəbi nəsil. Ədəbiyyatın tipini yazıçının reallığı dərk etdiyi estetik diapazon müəyyən edir. Başqa sözlə desək, ədəbi janr reallıqda tədricən müəyyən sabit bədii struktur formaya kristallaşan estetik münasibət növüdür”.

Doğrudan da, satira ədəbiyyatın bütün növlərinə nüfuz edib. Biz satirik pyesləri (V.V.Mayakovskinin çarpayısı) və satirik şeirləri (Kozma Prutkov) və satirik dastanları (N.V.Qoqol, M.E.Saltıkov-Şedrin, M.M.Zoşçenko və başqaları) bilirik. Ədəbiyyatı poetik nəsillərə bölmək üçün Yu Borev tərəfindən irəli sürülən əsas çox perspektivli görünür. Yalnız vacibdir ki, bu bölgü aprior postulatlara deyil, canlı ədəbi inkişaf təcrübəsinə möhkəm əsaslansın.

II. Zarafat dənəsi həqiqət taxılıdır.

1. Satiranın mövzusu nədir?

Məlum olduğu kimi, ictimai şüurun bu və ya digər formasının, reallığın əks etdirilməsinin bu və ya digər formasının özünəməxsusluğu son nəticədə bu formanın əks etdirmək üçün tanındığı obyektlə müəyyən edilir. Odur ki, satiranın özünəməxsusluğu haqqında söhbət onun mövzusundan başlamalıdır.

İncəsənətin predmeti estetik tərəfdən götürülmüş təzahürlərinin zənginliyi və rəngarəngliyi ilə insan həyatı və onu əhatə edən reallıqdır. Yalnız ədəbiyyat və incəsənət bütövlükdə - növlərinin, növlərinin və janrlarının cəmində bu mövzunu bütövlükdə dərk edə və əks etdirə bilər.

Ayrı-ayrı sənət növlərinə və növlərinə gəlincə, o zaman - bu vahid subyekt çərçivəsində - onların öz bilik obyektləri var. Onların hər biri reallığın müəyyən tərəfini dərindən dərk etmək və əks etdirmək üçün nəzərdə tutulub. Satiranın belə “öz” mövzusu varmı və varsa, onun orijinallığı nədir?

Bu sualın birinci yarısına cavab vermək asan görünür. Əslində, satiranın “öz” mövzusuna malik olduğuna əmin olmaq üçün bizə məlum olan satirik əsərləri xatırlamaq və müqayisə etmək kifayətdir: o, həyatda neqativdir, sönmüşdür, hərəkətsizdir; bunlar insani pisliklər və çatışmazlıqlardır; Bu, dünyada mövcud olan pislikdir.

Təbii ki, neqativi təkcə satira deyil, bütün ədəbiyyat təsvir edir, lakin satiranın bir xüsusiyyəti də ondan ibarətdir ki, o, ilkin diqqəti neqativlərə yönəldir, çürükləri, ölüləri ifşa etmək onun əsas vəzifəsidir. Onun xüsusi bir sənət forması kimi mövcudluğunun mənası məhz budur. Satirada qüsurların ifşası olmalıdır, bunsuz satira mövcud ola bilməz.

Müasir satira ilə qədim satiranın mövzusu, əsasən, eynidir. Amma min illər ərzində satira onu getdikcə daha dərindən dərk etməyi öyrəndi.

Onsuz da qədim satirik pislikləri pisləyirdi, lakin bunlar çox vaxt bu və ya digər şəxsin və ya bir qrup şəxsin pislikləri idi.

Klassikizm dövründə ifşa mövzusu, əsasən, müəyyən pozğunluqların "daşıyıcıları" kimi müəyyən personajlar idi. Şər və pisliyin sırf əxlaqi nizamın fenomeni olduğu nəzəriyyələr ən qabaqcıl və düzgün hesab olunurdu. Bu, klassisizm satirasının əsas nailiyyəti, satirik obrazın mövzusunun genişlənməsi və dərinləşməsi idi, çünki söhbət tipik mənfi personajlardan, insan psixologiyasının müəyyən hadisələrinin ümumiləşdirilməsindən gedirdi. Qərbi Avropa ədəbiyyatında satiranın inkişafında bu mərhələnin ən görkəmli nümayəndəsi Molyerdir. Rus ədəbiyyatında bunlar Kantemir, Sumarokov, Kapnistdir. Onlar cahil zadəganları, “petimetrləri”, rüşvətxor məmurları və bu kimiləri pisləyirlər. Onların tənqidi bəzən olduqca kəskin olur - məsələn, Kapnistin "Yabed" əsərində olduğu kimi - lakin yenə də eyni "Yabed"də aşağıdakı kimi ifadə olunan prinsip çərçivəsində qalır:

Qanunlar müqəddəsdir

İfaçılar isə cəsur düşmənlərdir.

Realist satirada onun mövzusu nəhayət, min illik təkamül və inkişaf dövründən sonra bütün genişliyi, çoxşaxəliliyi və bütün dərinliyi ilə ortaya çıxdı. İfşa obyekti artıq ayrı-ayrı insanların və ya az-çox geniş “mənəvi canavar” qruplarının pislikləri deyil, bir mülkün, bir təbəqənin pislikləridir. Artıq təkcə bu və ya digər mənfi xarakter deyil, sosial-psixoloji tiplər təsvir olunur. Beləliklə, satira yeni, görünməmiş səviyyəyə yüksəldi və daha da aydın ifadə olunan ictimai xarakter aldı.

Qoqol rus satirik komediyasının “Kiçik” və “Ağıldan vay” kimi görkəmli nailiyyətlərini səciyyələndirən realist satiranın bu xüsusiyyətləri haqqında yaxşı danışdı: “Onları həqiqətən sosial komediyalar, mənə elə gəlir ki, komediya da adlandırmaq olar. heç vaxt belə bir ifadə qəbul etməmişdir”. Qədim yunanlar arasında sosial komediya izləri var; lakin Aristofan daha çox şəxsi xasiyyəti rəhbər tutmuş, bir nəfərin sui-istifadələrinə hücum etmiş və həmişə həqiqəti düşünmürdü: bunun sübutu onun Sokratı ələ salmağa cürət etməsidir. Bizim gülüşçülərimizi özlərinin deyil, ictimai məqsəd güdürdülər, onlar bir nəfərə deyil, bütöv bir sui-istifadələrə, bütün cəmiyyətin düz yoldan azmasına qarşı üsyan edirdilər. Cəmiyyəti sanki öz bədənləri kimi etdilər; istehzalarının amansız gücü lirik qəzəb atəşi ilə alovlandı”.

Bu gözəl sözlər daha çox Qoqolun özünün yaradıcılığına aiddir. Rus satirasını yeni səviyyəyə qaldıran da məhz o idi. Ümumiyyətlə, rus satirasının dünya miqyasında tanınması məhz 19-cu əsrdə baş verdi.

1. 1. Satira mövzusunun orijinallığı.

Satira mövzusunun həmişə neqativ olduğunu söyləmək bu mövzunun özünəməxsusluğunu tam aydınlaşdırmaq demək deyil.

Neqativ satira mövzusu kimi digər sənət növlərinin təsvir etdiyi neqativdən nə ilə fərqlənir?

Həyatdakı mənfilik, hər hansı digər fenomen kimi, fərqli tərəflərə malikdir. Onun mahiyyətinin müxtəlif tərəflərini aça bilir. Bu, başqa bir mənfi, köhnə və ya yeni, ortaya çıxan, müsbət olan ilə müxtəlif əlaqələr və əlaqələrdədir.

O, yeni, ortaya çıxan biri ilə ziddiyyət təşkil edir. Bu ziddiyyət dramatik və hətta faciəvidir. Ancaq bu, fenomenin bir tərəfidir. Bu ziddiyyətin doğulması ilə yanaşı, başqa biri də yetişir - fenomenin daxili ziddiyyəti. Yetişməsi və ifşası nəticəsində onun “forması” ilə həqiqi məzmunu arasındakı uyğunsuzluq aydın görünür, komik mahiyyəti görünür.

Ancaq burada kiçik bir kənara çıxmalı və komiksin nə olduğunu söyləməliyik. Komiksin çoxlu müxtəlif tərifləri, bu anlayışın müxtəlif şərhləri var. Bu halda bu problemin demək olar ki, bütün təfsirçiləri bir məsələdə həmfikir olduqlarını vurğulamaq kifayətdir: əgər komiksə ümumi fəlsəfi mənada yanaşsaq, onda onun əsasını həmişə fenomenin forması ilə məzmunu arasında ziddiyyət təşkil edir. məqsəd və ona çatmaq vasitələri, zahiri ilə mahiyyət arasında. Ətrafımızdakı həyatda biz daim müxtəlif növ komik faktlarla qarşılaşırıq. Bütün bunlar komiksin ən sadə növüdür, elementar komikdir. Səthdə yerləşir, hər kəs üçün əlçatandır. Elementar komiksin bir çox növləri var: görünüş komiksi, mövqe komiksi, hərəkət komiksi, müqayisə komiksi, nəticə komiksi və s. Əlbəttə ki, bütün bu növlər bir-biri ilə sıx bağlıdır və bir-birinə çevrilir.

Artıq elementar komiks reallıqda mövcud olan müəyyən növ ziddiyyətlərin təzahürüdür. Amma bunlar aydın ifadə olunmuş sosial xarakter daşımayan ziddiyyətlərdir. Elementar komiksdən əlavə, reallıqda onun başqa bir növü var - sosial-komik, bu da reallığın ziddiyyətlərinin təzahürüdür, lakin bu dəfə ictimai, sosial. İnsan cəmiyyətində baş verən dərin proseslərə təsir edir. Sosial-komik, elementar komiksdən fərqli olaraq, sabit, uzunmüddətli ziddiyyətdir, təbiidir. Bu, xarici səbəblərdən deyil, hadisənin təbiətindən, faktdan qaynaqlanır. O qədər də asan həll olunmur, çünki daxili ziddiyyəti təmsil edir. Onun dəyişməsi üçün bu hadisənin mahiyyətini, növünü dəyişmək lazımdır.

Sosial-komik fərqli bir xarakter daşıyır:

Siyasi (Aydın göstərir ki, bu fenomen, bu sosial tip siyasi cəhətdən zərərli bir şeydir. Parlaq nümunə Saltıkov-Şçedrinin “Bir şəhərin tarixi” əsəridir);

Etik (həmçinin verilmiş sosial tipin mənəvi (daha doğrusu, anti-əxlaqi) mahiyyətini açır, onun mənəvi uyğunsuzluğunu göstərir. Məsələn, Qoqolun "Ölü canlar", İlf və Petrovun "On iki stul");

Estetik (çirkin bir fenomenlə qarşılaşdığımızı və gözəl görünməyə çalışan bir fenomeni göstərir. Məsələn, Qoqolun "Baş müfəttiş").

İndi satira mövzusunun unikallığına aydınlıq gətirməliyik. Belə çıxır ki, satira mövzusunun mənfi olduğunu demək kifayət deyil. Biz eyni zamanda sosial-komik olan mənfi bir şey də əlavə etməliyik.

1. 2. Yumorla satira arasındakı fərqlər.

Ədəbiyyat nəzəriyyəsində uzun müddətdir ki, satirik əsərlə yumoristik əsərin fərqi nədir? Yumor və satira harada "bitir" və əksinə?

Yuxarıda yazılanlardan belə nəticəyə gəlmək olar ki, yumoristik əsərlə satirik əsər arasındakı fərq, ilk növbədə, ondadır ki, əgər birincidə elementar komiks əsasən nümayiş etdirilirsə, ikincisində nümayiş etdirilən mövzu bu fenomenin və ya növün mahiyyətini təşkil edən sosial-komik olur. Bu, təbii ki, o demək deyil ki, satirik əsərdə elementar komiks təsvir olunmur. Lakin satiranın əsası, onsuz mövcud olmayan və ya özü olmaqdan çıxan şey sosial-komikdir.

Məsələni sanki satiranın ancaq köhnə mövzusu kimi təqdim etmək düzgün olmazdı. Yeni və ortaya çıxan bir şey həm də mənfi, sosial cəhətdən zərərli, sosial komik ola bilər. Bunu sübut etmək üçün Nikolay Vasilyeviç Qoqolun yaradıcılıq təcrübəsinə müraciət etmək kifayətdir. “Ölü canlar”ın satirik obrazları arasında torpaq sahibləri və məmurların qalereyası ilə yanaşı Çiçikovla da rastlaşırıq. Amma o, köhnə bir şeyi təmsil edirmi? Əksinə, o, formalaşmaqda olan burjuaziyanın nümayəndəsi, özəl sahibkarlığın “cəngavəridir”.

1. 3. Satirik obrazlar.

Biz artıq satira mövzusunun - neqativ obrazının orijinallığına aydınlıq gətirmişik yaxınlaşdırmaq. Mənfi personajlar burada həmişə əsas personajlardır.

Ancaq sadəcə olaraq köhnə, ölü obrazı, əsərdə mənfi obrazların olması o demək deyil ki, biz mütləq satira ilə məşğul oluruq. Satirik obrazla qeyri-satirik obrazın fərqi nədir? Satirada tənqid digər sənət növlərindəki tənqiddən nə ilə fərqlənir? Cavab sadə və qısadır - komediyada. Ancaq bu mövzuda fərqli fikirlər var, buna görə də nümunələrə baxaq. N.V.Qoqolun “Ölü canlar” şeirində Manilov obrazının necə qurulduğuna baxaq.

Qoqol ilk olaraq birinci fəsildə Manilovdan bəhs edir. Qubernatorla ziyafətdə Çiçikov "çox nəzakətli və nəzakətli torpaq sahibi Manilov"la görüşdü və nəinki görüşdü, həm də sonuncunu valeh etdi.

“Hələ heç də qoca olmayan, qənd kimi şirin gözləri olan, hər güləndə gözlərini zilləyən torpaq sahibi Manilov ona dəli idi. O, çox uzun müddət onun əlini sıxdı və ondan xahiş etdi ki, şəhərin zastavasından cəmi on beş mil aralıda olan kəndə gələrək ona ciddi hörmət göstərsin”.

İkinci fəsil Çiçikovun Manilova səfərinə həsr edilmişdir. Əhəmiyyətli odur ki, hekayənin lap əvvəlində Qoqol qəhrəmanların dahlizdən, dəhlizdən və yeməkxanadan keçdiyi vaxtdan istifadə edib evin sahibi haqqında “nəsə” deməyi zəruri hesab edir. Əvvəldən Qoqol müəllifinin qəhrəmana münasibətini çox aydın ifadə edir. Satirada epik və dramdan fərqli olaraq, obrazın subyektivliyi görünür. Satirik yazıçı öz emosiyalarını gizlətməyi ağlına belə gətirmir. Əksinə, təsvir olunan tipə mənfi ideoloji və emosional qiymət verməsini dərhal və çox aydın şəkildə ifadə edir. Bu obrazın çox qəti olduğunu görmək də asandır: satirik ilk sətirlərdən Manilovun onurğasızlığını, xoş xasiyyətini, layihəçiliyini və s. Müəllifin əlavə düzəlişləri yalnız bu qiymətləndirməni gücləndirir.

Bəs bəlkə qeyd etdiyimiz xüsusiyyət ümumiyyətlə satirik obraza yox, yalnız Manilovun obrazına xasdır? Başqa bir nümunəyə baxaq - M. E. Saltykov-Shchedrin "Mülayimlik və dəqiqlik mühitində" əsərindən Molçalin obrazı. Molçalin bizə A. S. Qriboedovun “Ağıldan vay” komediyasının qəhrəmanı kimi tanınır. Xatırladığımız kimi, Molçalin “mötədilliyi və dəqiqliyi” özünün əsas fəzilətləri hesab edirdi. Şedrin bizə artıq tanış olan birini köçürür ədəbi qəhrəman müasir dövrə daxil olur və bu tədbirli gəncin kim olduğunu və onun “fəzilətlərinin” necə olduğunu göstərir. Çatski bir vaxtlar Molçalinin "məşhur səviyyələrə çatacağını proqnozlaşdırmışdı, çünki indi onlar lalları sevirlər". Saltykov məhz belə bir Molçalin çəkir - uğurlu bürokratik karyera qurmuş, lakin bu günə qədər "öz fikrini söyləməyə" cəsarət etmir. Aleksey Stepanoviç səmərəli və diqqətli işçi, ideal bir insandır, heç bir halda onun kimi sadə insanlardan fərqlənmir. Bu arada bir çox qanlı cinayətlər çox vaxt bu cür itaətkar itaətkarların əli ilə edilir. Mixail Evqrafoviçin qəhrəmana münasibəti necədir? O yazır:

“Bir dəfə mən evə huşsuz cinayətlə ləkələnmiş əlləri ilə qayıdan Molçalini sakitcə bu əlləri ilə kələm pastası kəsməyə başladığını gördüm.

Aleksey Stepanoviç! – mən dəhşət içində qışqırdım. - Unutma, sənin əllərin var

"Mən onu yudum, əfəndim," o mənə çox sadə cavab verdi və tortu kəsib bitirdi.

Qrotesk (şişirtmə). Bəzi hallarda, bu texnika reallığın təhrif edilməsi, həyat həqiqətindən yayınma, digərlərində - təsvir olunan obyektin əsas xüsusiyyətlərini vurğulamaq, onların konsentrasiyası və ümumiləşdirilməsi üçün sinonim kimi xarakterizə olunur.

Kəskinləşdirmə. Bu o deməkdir ki, yazıçı hər bir obrazı, hər bir detalı maksimum dərəcədə təsirli edir.

Vurğulamaq istərdim ki, yuxarıda satirik yazıçıların əsas texnikaları verilmişdir və əgər itiləmə demək olar ki, həmişə həqiqi satirik obraza nail olmaq üçün istifadə olunursa, o zaman qrotesk hər yerdə istifadə olunmur, bütün qəhrəmanlar həyat nisbətlərini və reallığı pozmaqla mövcud deyildir. fenomenin görünüşü. Onu da qeyd etmək lazımdır ki, bir çox satirik obrazlar ümumi isimlərdir və personajların adları xüsusiyyət kimi istifadə olunur: Manilov, Korobochka, Derzhimorda, Judushka Golovlev, Kolupaevs, Balalaikin, Pobedonosikov və bir çox başqaları.

Amma çox vaxt, xüsusən kiçik satirik janrlarda - felyetonda, essedə, poemada başqa bir satirik obrazla - bu və ya digər hadisənin obrazı ilə qarşılaşırıq. Məsələn, M.Koltsovun “Təvazökarlığın mədhində” felyetonuna nəzər salsanız, hadisənin ümumiləşdirilmiş obrazını görərik – “hara baxırsan, hara müraciət edirsənsə, kimə qulaq asırsan, kim nə edirsə etsin, hamı dünyada yalnız ən yaxşısını edir." Bundan əlavə, müəllif bu fikri daha da genişləndirir. Onu reallığın yalnız bir tərəfi, özünü tərifləmə və lovğalıq faktı maraqlandırırdı. O, bu faktları toplayıb müqayisə edib. Və bəzən belə obraz-hadisələrdə satirik tipləşdirmə vasitələri daha aydın şəkildə göstərilir.

2. Satirik konfliktin xüsusiyyətləri.

Demək olar ki, hər bir məqalədə, hətta icmalda konfliktdən söhbət açılır - onun olub-olmaması, əgər varsa, onun kifayət qədər əhəmiyyətli olub-olmaması aydın olur, yoxsa, yazıçıya xatırladılır ki, konfliktsiz əsl sənət yoxdur. münaqişə hər yerdə, hər poetik cins və formada olmalıdır.

Yuxarıda yazılanlardan belə nəticəyə gəlmək olar ki, satira sənətin xüsusi bir növü kimi təkcə köhnə ilə yeni arasındakı ziddiyyəti deyil, həm də başqa bir ziddiyyəti - köhnənin zahiri əhəmiyyəti, “əhəmiyyəti”, “gücü” arasındakı ziddiyyəti üzə çıxarır. və onun daxili boşluğu, dəyərsizliyi və uyğunsuzluğu. Satirik romanın, satirik hekayənin və ya komediyanın mərkəzində həmişə komik konflikt dayanır. Komik ziddiyyət forma və məzmun arasında daxili ziddiyyətdir.

Beləliklə, “Baş Müfəttiş” məmurların mövqeyi ilə onların daxili müflisliyi arasındakı ziddiyyəti ortaya qoyur. Skvoznik-Dmuxanovski, Zemlyanika, Lyapkin-Tyapkin, Xlopov və digər məmurlar - hamısı şəhər hakimiyyətinin başında dayanır, hamısı hakimiyyəti təcəssüm etdirir. İndi də məlum olur ki, bu hakimiyyət orqanları, bu “şəhər qubernatorları” rüşvətxor və avaralardır, əhalini heç vecinə almayaraq, onları soyur, özbaşınalıqlar, zorakılıqlar törədir, ləyaqətli sözlərlə ört-basdır edirlər.

2. 1. Süjet konflikti.

Komik konfliktin müəyyən edilməsi, onun oxucu üçün əyani və aydın olması üçün satirik yazıçının da süjet konflikti üzərində düşünməsinə ehtiyac var.

Təbii ki, bu münaqişələri bir-birindən ayırıb, bir-birinə qarşı qoymaq olmaz. Ancaq onları ayırd etmək lazımdır.

Süjet konflikti satirikçinin reallıqda müşahidə etdiyi və əsərində açdığı həmin real komik konfliktin üzə çıxarılması formasıdır.

Əgər satirik konfliktin yuxarıda qeyd etdiyimiz orijinallığı (məzmun elementi kimi) universaldırsa və bütün satirik əsərlər üçün xarakterikdirsə, süjet konflikti haqqında bunu demək olmaz. Həyatda komik ziddiyyətlərin aşkarlanması formaları son dərəcə müxtəlifdir. Bununla belə, bu cür münaqişələrin ən çox yayılmış “növləri”, onun bəzi xarakterik xüsusiyyətləri haqqında danışmaq nəinki mümkün, həm də zəruridir.

Epos və ya dramda süjet konflikti, bir qayda olaraq, müsbət və mənfi personajların müqayisəsinə və ya hətta birbaşa toqquşmasına əsaslanır. Təbii ki, bu terminologiya və bu bölgü nisbidir. Yenə də, bu halda, biz bu "bölünməyə" müraciət etmək riskini daşıyırıq, çünki bu, satiradakı süjet münaqişəsinin vacib bir xüsusiyyətini anlamağa kömək edəcəkdir.

Satirik konflikt çox vaxt tamamilə fərqli bir prinsip üzərində qurulur, yəni mənfi personajların mənfi olanlarla toqquşması. Bu tikinti, təbii ki, təsadüfi deyil. Axı satiranın məqsədi təsvir olunan tiplərin uyğunsuzluğunu üzə çıxarmaqdır və köhnə ilə köhnə, mənfi ilə mənfi toqquşanda bu uyğunsuzluğu çox uğurla nümayiş etdirmək olar. Bu zaman satirik personajların qarşılıqlı ifşası (və ya özünü ifşası) tez-tez baş verir. Bu münaqişə hər ikisinin komik mahiyyətini açır.

Bu konflikt ən çox 19-cu əsrin realist satirasında rast gəlinirdi. “Baş müfəttiş”də əsas qarşıdurma Xlestakovla Skvoznik-Dmuxanovskinin başçılıq etdiyi şəhər rəsmiləri arasında baş verir; nəticədə həm şəhər rəsmiləri, həm də Xlestakov ifşa olunur. “Formal olaraq” Xlestakov qalib gəlsə də (şəhəri vaxtında tərk etdiyi üçün), əslində hər iki tərəf məğlubiyyətə uğrayır.

mer. Daxili qaydalara və Andrey İvanoviçin məktubunda günah adlandırdığı şeylərə gəlincə, mən heç nə deyə bilmərəm. Bəli və bunu söyləmək qəribədir: arxasında günahları olmayan adam yoxdur. Bunu artıq Tanrının özü belə təşkil edib və volterçilər bunun əleyhinə boş yerə danışırlar.

Ammos Fedoroviç. Səncə, Anton Antonoviç, günah nədir? Günahlar və günahlar fərqlidir. Hər kəsə açıq deyirəm ki, rüşvət alıram, bəs hansı rüşvətlə? Tazı balaları. Bu tamam başqa məsələdir.

Məmurların ifşası ən başlanğıcda baş verir və bütün iş boyu davam edir. Xlestakov necə ifşa olundu:

Poçt müdiri. Təəccüblü şeydir, cənablar! Auditor götürdüyümüz məmur auditor deyildi.

Hamısı. Niyə auditor olmasın?

Poçt müdiri. Heç də auditor deyiləm, mən bunu məktubdan öyrəndim

mer. sən nə edirsən? neynirsen hansı hərfdən?

Poçt müdiri. Bəli, öz məktubundan. Mənə poçtla məktub gətirirlər. Ünvana baxdım və gördüm: “Poçtamtskaya küçəsinə”. Mən çox mat qaldım. “Yaxşı,” deyə öz-özümə düşünürəm, “doğrudur, mən poçt şöbəsində iğtişaşlar tapdım və səlahiyyətlilərə xəbər verirəm”. Mən götürüb çap etdirdim.

mer. Belə bir səlahiyyətli şəxsin məktubunu çap etməyə necə cəsarət edirsən?

Poçt müdiri. Məsələ burasındadır, o nə səlahiyyətlidir, nə də bir şəxs!

Bələdiyyə sədri (ehtirasla). Nə olursa olsun? Necə cəsarətlə ona nə bu, nə də o deyirsən, hətta Allah da bilir nə? Səni həbs edəcəm

Bələdiyyə sədri (özünün alnına vurur). Mən necəyəm - yox, mən necəyəm, qoca axmaq? Sağ qaldı, axmaq qoyun, ağlından! Mən otuz ildir ki, xidmətdəyəm; heç bir tacir və ya podratçı həyata keçirə bilməz; Fırıldaqçıları fırıldaqçıların, fırıldaqçıların, yaramazların üstünə elə aldatdı ki, onlar bütün dünyanı qarət etməyə hazır olsunlar, onları aldatdı. Üç qubernatoru aldatdı! Nə qubernatorlar! (əlini yellədi) qubernatorlar haqqında deyiləcək heç nə yoxdur

Qorodniçi Xlestakovun dostuna yazdığı məktubuna emosional və ehtirasla belə reaksiya verir.

Deyilənlərdən təbii ki, belə bir nəticə çıxmır ki, satirada süjet konflikti həmişə məhz bundan ibarətdir. Onun başqa bir növü köhnə ilə yeninin, mənfi ilə müsbətin toqquşmasıdır. Bu münaqişə köhnənin komik mahiyyətini, mənfiliyini, daxili uyğunsuzluğunu, mənəvi əhəmiyyətsizliyini, yeni, müsbət ilə müqayisədə "axmaqlığını" ortaya qoyur. Bunun şübhəsiz ki, mənfi və müsbət arasında komik bir münaqişə olduğunu, personajların mübarizəsinin komik olduğunu vurğulamaq vacibdir. Bu tip süjet konfliktləri satirada çox rast gəlinir. Belə əsərlərə misal olaraq V.V.Mayakovskinin “Hamam”, Yaroslav Hasekin “Yaxşı əsgər Şveykin sərgüzəştləri” əsərini göstərmək olar.

Düşünürəm ki, satirik konfliktin daha bir xüsusiyyəti haqqında danışmaq vacib olardı.

Süjet münaqişəsi çox vaxt müəllifin müəyyən etmək niyyətində olduğu konfliktlə üst-üstə düşmür. Baş Müfəttişin nümunəsindən istifadə edərək, bunun həqiqətən də belə olduğunu artıq görmüşük: onlarda süjet münaqişəsi Xlestakovun şəhər rəsmiləri ilə toqquşmasıdır; o, başqa bir ziddiyyəti - qəhrəmanların “iddiaları” ilə onların əsl mahiyyəti arasındakı komik ziddiyyəti ortaya qoyur.

Eyni şəkildə, süjet və daxili münaqişələr və müsbət qəhrəmanlar mənfi olanlarla toqquşduqda. Bu vəziyyətdə satirikin vəzifəsi köhnənin uyğunsuzluğunu üzə çıxarmaq, onun əhəmiyyət iddialarının gülünc olduğunu göstərmək, yəni köhnənin iddia etdiyi şeylə əslində nə olduğu arasındakı komik ziddiyyəti üzə çıxarmaq olacaq.

Məhz buna görə də yeni ilə köhnənin mübarizəsi satirada bütün həcmi və bütün həyati mürəkkəbliyi ilə təsvir olunmur. Ona görə də komik xarakterə malikdir. Buna görə mənfi personajlar, bir qayda olaraq, daha hərtərəfli və dolğun şəkildə ortaya çıxır.

Bu hal satiriklərin özlərini çox vaxt çaşdırır. Bu arada, orada qəribə və xüsusilə "pis" heç nə yoxdur. Satira üçün təbiidir. Axı, onun mövcudluğunun mənası həyatda sosial-komik biliklərdə dəqiq mənfi obrazlar yaratmaqdır.

M.Qorkinin “Cümhuriyyət padşahlarından biri” kitabçasında cəmi iki obraz var – milyonçu və müəllif. Üstəlik, onlar bir-birləri ilə ümumiyyətlə döyüşmürlər, əksinə kifayət qədər dinc danışırlar. Biri sual verir, digəri cavab verir.

M.Qorki satirik olmayan, belə desək, “adi” əsər yazmaq qərarına gəlsəydi, o, söhbəti də təsvir edə bilərdi, lakin bu, tamam başqa xarakter daşıyardı. Amma Qorkinin satirik fikri var idi. Onun üçün kapitalist sahibkarlığını ələ salmaq, bu cür fəaliyyətin mənasızlığını və absurdluğunu göstərmək vacib idi. Bunun əsasında o, süjet konfliktini qurur.

Siz milyonersiniz? – gözlərimə inanmayaraq soruşdum.

Oh bəli! – o, əminliklə başını tərpətərək cavab verdi.

Mən ona inanmış kimi davrandım və dərhal onu üzə çıxarmaq qərarına gəldim.

Səhər yeməyində nə qədər ət yeyə bilərsiniz? – Mən ona sual verdim.

Mən ət yemirəm! – elan etdi. – Bir dilim portağal, bir yumurta, kiçik bir fincan çay – hamısı budur

Onun məsum körpə gözləri iki böyük damcı kimi mənim qarşımda zəif parıldadı palçıqlı su, və mən onlarda bir yalan qığılcımı görmədim.

Yaxşı! – çaşqınlıqla dedim. - Amma səmimi ol, açıq deyin - gündə neçə dəfə yemək yeyirsiniz?

İki! – sakitcə cavab verdi. – Səhər yeməyi və nahar mənim üçün kifayətdir. Nahar üçün bir kasa şorba, ağ ət və şirin bir şey. Meyvələr. Bir fincan qəhvə. Siqar

Heyrətim balqabaq kimi sürətlə böyüdü. O, mənə müqəddəs gözü ilə baxdı. Nəfəs alıb dedim:

Bəs bu doğrudursa, pulunuzla nə edirsiniz?

Sonra çiyinlərini bir az qaldırdı, gözləri yuvalarında tərpəndi və cavab verdi:

Onlarla daha çox pul qazanıram.

Daha çox pul qazanmaq üçün

Nə üçün? – təkrar etdim.

O, mənə tərəf əyildi, dirsəklərini stulun qollarına dayadı və bir az da maraqla soruşdu:

sən dəlisən?

Bəs siz? – sualla cavab verdim.

Bu söhbət çox açıqdır, çünki burada satiraya xas olan müsbət və mənfinin toqquşmasının unikallığını aydın şəkildə görə bilərik. Müsbət personajın rolu çox vaxt düşməni ifşa etmək, damğalamaq, bəlaya salmaq deyil, onu komik mahiyyətinin aşkar olacağı vəziyyətə salmaqdır.

Komik ziddiyyətin satirikin diqqət mərkəzində olduğunu söylədikdə, heç də onu məşğul edən yeganə şey olduğu qənaətinə gəlmək olmaz.

Komik ziddiyyət mənfi hadisənin daxili ziddiyyəti, zahiri ilə mahiyyət arasındakı ziddiyyətdir. Amma neqativ yeni, mütərəqqi, xalqın maraqları ilə ziddiyyət təşkil edir.

Bu ziddiyyət neqativ hadisənin nə qədər güclü olmasından, nə qədər geniş yayılmasından və hər şeyə qadir olmasından asılı olaraq dramatik və ya faciəvi olur.

Satiranın “alt mətni” çox vaxt yeni ilə köhnə arasındakı bu dramatik, bəzən də faciəvi ziddiyyətdədir. Görünür, Belinskinin öz dövründə qeyd etdiyi satirada faciə ilə komiksin birləşməsinin həlli məhz bu unikallıqda, satirik konfliktin bu “ikililiyində”dir. O yazırdı ki, “Ölü canlar” “dünyaya görünən və görünməyən, ona naməlum göz yaşları vasitəsilə həyatın bu sferasını düşünməkdir” və əlavə etdi: “Qoqolun komik əsərinin faciəvi mənası budur”.

Belinskinin bu sözləri təsadüfi deyil və təkcə “Ölü Canlar”a aid deyil. Məktublarının birində tənqidçi bu fikri inkişaf etdirir: onun fikrincə, Qoqolun kitabları “sübut edir ki, o, komediyaçı qədər faciəvidir, bu və ya digəri ayrı-ayrılıqda nadir hallarda, lakin daha çox hər ikisi ilə birləşir. .”

Əsərlərdə tragiklik və komiklik çox gözəl təzahür edir

Yuxarı təbəqələrinin xalqın əməyi hesabına yaşadığı istismarçı cəmiyyətin əsl mahiyyəti burada əsl klassik aydınlıqla göstərilir. Gözlənilmədən özlərini kimsəsiz bir adada tapan iki general oxucunun qarşısına yazıq, aciz, özlərini belə doyura bilməyən kimi görünürlər. Adanı gəzib-dolaşır, görürlər ki, ağaclarda müxtəlif meyvələr, çayda balıqlar, meşədə isə fındıq, dovşan və digər canlılar var, ancaq özlərinə yemək ala bilmirlər və sadəcə “insan yeməyinə” heyrətlənirlər. , orijinal şəklində uçur, üzür və ağaclarda böyüyür”. İndiyə qədər onlar düşünürdülər ki, “səhərlər qəhvə ilə süfrəyə verilən rulonlarda eyni formada doğulacaq!”

Ac, çılğın, generallar sanki bir-birlərini yeməyə hazırdırlar. Amma sonra onların ağlına kişi tapmaq fikri gəlir. O, əlbəttə ki, onlara çörəklər təqdim edəcək və fındıq və balıq tutacaq. Generallar əslində bir adam tapır və o, onlara yemək verir, sonra qayıq düzəldir və onları evlərinə Sankt-Peterburqa aparır.

Əslində, eyni problem “Vəhşi torpaq sahibi” nağılında da qoyulur. Yalnız vəziyyət tam əksinə əsaslanır. Əgər generallar çətin vəziyyətə düşərək, kəndli tapmağa çalışırlarsa, torpaq sahibi, əksinə, kəndlilərdən qurtulmağı xəyal edir. Ona elə gəlir ki, bu “avarlar” onu yeyir, qarət edir və ümumiyyətlə həyatına müdaxilə edir. Bəs nə? Bir gün torpaq sahibinin arzusu gerçəkləşir: mülkünün bütün genişliyi boyunca adamlar qəfildən yoxa çıxdılar. Hər biri! Torpaq sahibi əvvəlcə bu vəziyyətə sevinir; lakin tezliklə bəlli olur ki, kəndlisiz, işləyən adamsız ətrafda hər şey xarabalığa qərq olmuş, torpaq sahibinin özü isə başdan-ayağa tüklü olub, artikulyasiya səsləri çıxarmaq qabiliyyətini itirmiş və vəhşi heyvan kimi görünməyə başlamışdır.

Şedrinin bir çox əsərlərində faciəvi motivlər var, lakin onlar satiranın alt mətnində verilir.

Eyni sözləri bir sıra başqa klassik satiriklərin, xüsusən də Qoqolun yaradıcılığı haqqında da demək olar. Axı, Skvoznik-Dmuxanovskinin, Lyapkin-Tyapkin, Zemlyanika və bu kimilərin nəzarəti altında olanların dramatik, hətta faciəli vəziyyətinin motivi eyni “Baş müfəttiş”də çox aydın eşidilir. Çiyələk sözlərini xatırlayın:

HAQQINDA! Sağalmağa gəlincə, Kristian İvanoviçlə öz tədbirlərimizi gördük: təbiətə nə qədər yaxın olsaq, bir o qədər yaxşıdır: o, ölsə, onsuz da öləcək; sağalsa, o zaman sağalacaq, mən ələ keçirəndən bəri hamının milçək kimi sağalması inanılmaz görünə bilər.

Satirik konfliktin ikililiyi belə hallarda təbii olaraq satirik əsərlərin qavranılmasının ikililiyini şərtləndirir: oxucu və ya tamaşaçı eyni vaxtda həm onların komik tərəfini (“dünyaya görünən gülüş”), həm də faciəvi (“görünməz, naməlum göz yaşları”) qəbul edir. Bu tərəflərdən birini digərindən ayırıb, qarşı-qarşıya qoymaq olmaz.

3. Süjetin xüsusiyyətləri.

Komik ziddiyyət adətən gizlidir və çılpaq gözlə görünməzdir. Amma bəzən belə hallar yaranır, belə hallar o zaman yaranır ki, bu ziddiyyət gözə dəyir və mənfi “başıboş” özünü üzə çıxarır, öz komediyasını açır. Belə hal və situasiyalara komik deyilir. Satirik əsərin süjetinin əsasında, bir qayda olaraq, komik vəziyyət dayanır. Bu onun əsas xüsusiyyətidir.

Əvvəlki fəsildə deyilirdi ki, tipli süjet konflikti satirada çox rast gəlinir və onun üçün xarakterikdir - mənfi ilə mənfi toqquşur. Belə bir toqquşmanın "toxumu" komik bir vəziyyətdir və çox vaxt çox qeyri-adi, çox nadir, bəzən sadəcə bir növ hadisədir.

Bu hal bəzən təkcə oxucuları deyil, tənqidçiləri, tədqiqatçıları da çaşdırır. Bütöv bir əsəri, xüsusən də böyük bir janrı - hekayəni, romanı, komediyanı "tək", "təsadüfi", "atipik" bir fakt üzərində qurmaq mümkündürmü? Bir hadisəni və ya “lətifəni” ümumiləşdirməyə qaldırmaq olarmı? Və əgər bu hələ də icazəlidirsə, onda belə süjetləri satira üçün xarakterik hesab etmək olarmı?

Qoqolun məşhur əsərlərinin süjetlərinə daha yaxından nəzər salsaq, onların satira üçün dərin üzvi olduğunu başa düşəcəyik.

Qoqolun məktublarından aydın olur ki, o, süjetə çox böyük əhəmiyyət verirdi. Dəfələrlə onun başına gəldi ki, satirik əsər üçün "material" artıq "yetişib" idi, lakin uyğun süjet yox idi və onun olmaması məsələni dayandırdı. Belə məqamlarda yazıçı inadla həmin komik situasiyanı, süjetin əsasını təşkil edə biləcək o “hadisəni”, “lətifəni” axtarırdı.

Beləliklə, 1835-ci ilin oktyabrında o, xahişlə Puşkinə müraciət edir: “Mənə bir yaxşılıq et, mənə bir növ hekayə ver, heç olmasa gülməli və ya gülməli olmayan, ancaq sırf rus zarafatı. Bu arada komediya yazmaq üçün əlim titrəyir.” Və daha sonra: “Mənə bir yaxşılıq et, mənə bir süjet ver, ruh beş pərdəli komediya olacaq, and içirəm ki, şeytandan da gülməli olacaq”.

Bildiyiniz kimi, bu xahişə cavab olaraq, Puşkin əslində Qoqola ölməz "Baş Müfəttiş" süjetinin əsasını təşkil edən "lətifə" söylədi.

Satirik üçün eyni dərəcədə parlaq bir tapıntı, Puşkinin də Qoqola təklif etdiyi "Ölü canlar" süjeti idi. Qoqol bunun nə qədər möhtəşəm olduğunu, nə qədər tutumlu, tutumlu süjet olduğunu və satirik kətan üçün nə qədər uyğun olduğunu dərhal anladı. Ölü canların alqı-satqısı bir hadisədir, bu bir lətifədir, lakin bütün mövcud quruluşun absurdluğunu və komediyasını üzə çıxarmağa kömək etdi. Buna görə də Qoqol sevinclə onu tutdu.

Komik vəziyyətlərin tükənməz mənbəyi həyatdır. Davamlı hərəkətdə, dəyişiklikdə, inkişafda olmaqla, hərdən ən gözlənilməz, ən qeyri-adi, ən müstəsna vəziyyətlər doğurur ki, bu da bir növ real komik ziddiyyətləri açıq şəkildə ortaya qoyur.

Məhz həyatda satirik tez-tez əsərlərinin çərçivəsinə çevrilən o komik vəziyyətlərə, o hadisələrə, lətifələrə rast gəlir. Amma təbii ki, satirik bu vəziyyətləri sadəcə olaraq “fotoşəkil çəkmir”. Onları yaradıcı şəkildə canlandırır və kəskinləşdirir. Yazıçı təxəyyülünün nəhəng, fəal rolu burada özünü göstərir.

Hər şeydən əvvəl, süjetin "çərçivəsini" təşkil edəcək bir növ tutumlu vəziyyətin olması vacibdir. Şedrin belə hekayələrin parlaq ixtiraçısı idi. Onlardan biri haqqında o yazırdı: “Mən şübhə edirəm ki, satirik qələm özü üçün “Xaricdəki ruslar” kimi daha faydalı və tükənməz süjet tapa bilər. Burada hər şey yeməklə təmin olunur”. Və sonra yazıçı kiçik bir eskiz, qeyd edir, burada yazı zamanı uclu komik vəziyyətlər yaradır.

3. 1. “Qəzalar təsadüfi deyil”

Yazıçı əsas situasiyanı işlənmiş süjetə çevirərək onu daha konkret komik situasiyalarla mümkün qədər doyurmağa çalışır. Burada da hadisələri, gülməli dönüşləri, səhnələri və sairəni axtarır. Eyni zamanda, bəzilərinin qəza kimi görünməsindən heç utanmır. Məsələ burasındadır ki, təsadüf elementi satirada sənətin digər növləri və növlərinə nisbətən daha geniş istifadə olunur: hətta demək olar ki, bu, satirik süjetə xasdır.

Xlestakov təsadüfən bir əyalət şəhərində qaldı, oradan üç il yarışsanız belə, heç yerə çata bilməyəcəksiniz. Təsadüfən onu auditorla səhv salıblar və s.

Amma bunlar heç də bol-bol baş verən qəzalar deyil. Satirada qəzalar bir növ təkandır, həyatda müəyyən bir nümunəni müəyyən etmək üçün başlanğıc nöqtəsidir. Bu nümunənin məntiqsizliyini, absurdluğunu daha kəskin şəkildə ortaya çıxarmaq üçün adətən təsadüfilikdən istifadə edirlər, gündəlik yox, müstəsna

Xlestakov həqiqətən də təsadüfən auditorla səhv salınmışdı; lakin bu bədbəxtlik ancaq kök salmış pərəstişkarlıq, rüşvətxorluq, rəislərin üstünə atmaq və bu kimi sistemlər üzərində qurulmuş cəmiyyətdə baş verə bilərdi. Bobçinski və Dobçinski bələdiyyə sədrinə deyirlər:

“O deyir ki, bu, Sankt-Peterburqlu bir gəncdir, soyadı isə İvan Aleksandroviç Xlestakovdur, əfəndim, amma deyir ki, Saratov quberniyasına gedir və deyir ki, özünü burada təsdiqləyir. çox qəribə üsul: bir həftədir də yaşayır, meyxanadan çıxmır, hər şeyi hesaba çəkir və bir qəpik də vermək istəmir”.

“Eh! – Pyotr İvanoviçlə dedik. "Yol Saratov quberniyasına gedəndə niyə burada oturmalıdır?" Bəli, ser. Amma o, bu məmurdur.

mer. Kim, hansı məmur?

Bobçinski. Haqqında bildiriş almağa razı olduğunuz vəzifəli şəxs auditordur.

Maraqlıdır ki, Xlestakov bələdiyyə sədrini və onun ətrafındakı məmurları qətiyyən aldatmaq fikrində deyil. O, fırıldaqçı deyil. O, özünü heç də auditor kimi göstərmir. Əgər o, özünü auditor kimi göstərsəydi və məmurları bilərəkdən aldatsaydı, o, adi, uğurlu da olsa, fırıldaqçı olardı və bu qəza Qoqolun qaldırdığı əhəmiyyət dərəcəsini almazdı.

Satirik süjetlərdə müxtəlif sürprizlər, sürprizlər, anlaşılmazlıqlar və bu kimi şeylərdən də geniş istifadə olunur.

Satira qəhrəmanların üzərindən əhəmiyyət pərdələrini qoparmaq, onların həqiqi dəyərini göstərmək, onları “alçaltmaq” üçün nəzərdə tutulub. Və bu problemi uğurla həll etmək üçün yazıçılar çox vaxt süjeti elə qururlar ki, qəhrəmanlar arasında mübarizə tamamilə əhəmiyyətsiz bir şey üzərində başlayır və gedir. Bu, çoxlu komik vəziyyətlərin yaranması, təsvir olunan personajların və onların hərəkətlərinin “əhəmiyyətini” üzə çıxarmaq üçün gözəl imkanlar yaradır.

Maraqlı bir satirik süjet növü mənfi personajların mübarizə-yarışmasıdır. Belə hallarda hər iki personaj adətən eyni məqsədi güdür və hərəkət paralel olaraq cərəyan edir.

Bu tip süjetin yaxşı nümunəsi İlf və Petrovun "On iki stul" adlı ilk romanıdır.

İppolit Matveeviç Vorobyaninov və Ata Fyodor demək olar ki, eyni vaxtda ölməkdə olan bibilərindən yeməkxana dəstində gizlənmiş xəzinə haqqında öyrənirlər.

İppolit, - o, aydın şəkildə pıçıldadı, - yanımda otur. Mən sizə deməliyəm

İppolit Matveyeviç narazılıqla oturub qayınanasının arıq, bığlı üzünə baxdı. Gülümsəyib ruhlandırıcı nəsə deməyə çalışdı. Ancaq təbəssüm vəhşi çıxdı və heç bir həvəsləndirici söz yox idi. İppolit Matveyeviçin boğazından ancaq yöndəmsiz bir xırıltı çıxdı.

İppolit, - qayınana təkrarladı, - qonaq otağı dəsti xatırlayırsan?

Hansı? – nəzakətlə İppolit Matveyeviçdən soruşdu, bu, yalnız çox xəstə insanlar üçün mümkündür.

İngilis chintz ilə üzlənmişdir

Oh, bu mənim evimdədir?

Bəli, Starqorodda

Yadımdadır, çox yaxşı xatırlayıram, divan, onlarla stul və altı ayaqlı dəyirmi masa. Mebel əla idi, Gambsdan. Niyə xatırladın?

Burada Klavdiya İvanovna taxta, laqeyd səslə dedi:

Kreslonun oturacağına brilyant tikdim.

İppolit Matveyeviç qarıya yan-yana baxdı.

Hansı brilyantlar? – mexaniki şəkildə soruşdu, amma dərhal özünü tutdu. – Onda axtarış zamanı aparılmayıb?

"Mən brilyantları kresloda gizlətdim" deyə yaşlı qadın inadla təkrarladı.

Budur Ata Fedorun hərəkətləri:

Flora və Lavra Kilsəsinin keşişi, Ata Fyodor Vostrikov ölməkdə olan Klaudiya İvanovnanı etiraf edərək, tam həyəcanla Vorobyaninovun evini tərk etdi və ətrafa fikir vermədən və utancaq gülümsəyərək mənzilinə qədər getdi. Yolun axırında onun təfəkkürü o həddə çatmışdı ki, az qala icraiyyə komitəsinin maşınının altına düşəcəkdi. №1. Cəhənnəm maşınının atdığı bənövşəyi dumanın içindən çıxan Ata Vostrikov tam qarışıqlığa düşdü və möhtərəm Sar və orta yaşa baxmayaraq, yolun qalan hissəsini qeyri-ciddi qaçışla keçdi.

Başqa bir süjet növü də satira üçün çox səciyyəvidir - baş qəhrəmanın səyahəti, sərgüzəştləri. Bu tip süjetə satirik ədəbiyyatın bir çox gözəl əsərlərində rast gəlinir: C.Sviftin “Qulliverin səyahətləri”, İlf və Petrovun “Birmərtəbəli Amerika”, Haşekin “Yaxşı əsgər Şveykin sərgüzəştləri” və bir çox başqa əsərlər. Bu süjet əyləncəyə, eləcə də hekayə azadlığına töhfə verir; yazıçıya hərəkəti bir yerdən başqa yerə köçürməyə, aparıcı personajı istənilən personaj və tiplərə qarşı qoymağa imkan verir.

Satirada süjet quruluşunun mühüm xüsusiyyəti mənfi personajların özlərini axmaq vəziyyətdə tapmasıdır; həm də müəllifin özbaşınalığına görə deyil, öz “günahı”na görə. Məsələn, Ostap Bender. Hiyləgərliyinə, hazırcavablığına və fərasətliliyinə baxmayaraq, o, bizə axmaq və zəif görünür. sosial tip ona görə ki, o, yalançı prinsipləri rəhbər tutur.

Satirik süjetin əsas “halqası”nın gülməli situasiya olması lazım olduğunu bir daha vurğulayaraq qeyd etmək lazımdır ki, hər hansı bir situasiya deyil, yalnız real komik ziddiyyətin təzahür etdiyi bir vəziyyət satirikin baxışı sahəsindədir. .

Komik situasiya axtararkən onu da unutmamalıyıq ki, bu vəziyyət təsvir olunan personajların xarakterlərinə uyğun gəlməlidir, bu personajlardan “izləməli” və onları ifadə etməlidir. Əks halda o, satirik tipləşdirmə vasitəsindən özlüyündə məqsədə çevriləcək.

4. Satirik tipləşdirmə vasitələri.

Satiranın heç biri yoxdur xüsusi vasitələr Yalnız ona xas olan və digər poetik janrlarda rast gəlinən tipləşdirmələr. O, xüsusən də süjet, portret, xarakter dili və s. kimi bədii vasitələrdən istifadə edir. O, “ümumi” poetik troplardan, yəni metaforalardan, epitetlərdən, müqayisələrdən və bir çox başqalarından geniş istifadə edir.

Eyni zamanda, bu “eyni” vasitələri müqayisə etsək, onların eynilikdən uzaq olduğunu anlayarıq. Əvvəlki fəsildə biz bunu satirik süjet nümunəsindən istifadə edərək gördük. Burada satiradakı personajların portreti, psixoloji təhlili və dilinin özünəməxsusluğunu göstərməyə çalışacağıq.

Gəlin satirik kətana müraciət edək və Sobakeviçin Qoqolun “Ölü canlar” əsərində necə təsvir olunduğunu görək:

Çiçikov yan-yana Sobakeviçə baxanda bu dəfə ona çox oxşayırdı orta ölçü ayı Oxşarlığı tamamlamaq üçün geyindiyi frak tamamilə ayı rəngində, qolları uzun, şalvarı uzun, ayaqları bu tərəfə-o tərəfə gəzir və daim başqalarının ayağını tapdalayırdı. Onun rəngi mis sikkəyə düşən kimi qırmızı-isti idi. Məlumdur ki, dünyada belə insanlar çoxdur ki, onları bitirmək üçün təbiət çox vaxt sərf etmir, heç bir xırda alətlərdən, məsələn, fayl, gimlet və başqa şeylərdən istifadə etmir, sadəcə olaraq bütün gücü ilə doğranır: bir dəfə balta - burnu çıxdı, digərinə dəydi - dodaqları çıxdı, böyük bir qazma ilə gözlərini aldı və onları qırmadan, "yaşayır!" Deyərək onu işığa buraxdı. Sobakeviç də eyni güclü və heyrətamiz dərəcədə yaxşı işlənmiş bir obraza sahib idi: onu yuxarıdan daha çox aşağı tuturdu, boynunu heç tərpətmirdi və belə fırlanmaması səbəbindən danışdığı adama nadir hallarda baxırdı, amma həmişə ya sobanın küncündə və ya qapıda. Yemək otağının yanından keçəndə Çiçikov yenidən ona yan-yana baxdı: ayı! mükəmməl ayı!

Qeyri-müəyyənlikdən, uyğunsuzluqdan, obyektivlikdən söhbət gedə bilməz. Burada hər şey ilk sözlərdən aydın və aydındır. Satirik portret, gördüyümüz kimi, eposdan təkcə müəyyənliyi, qiymətləndirmələrinin aydınlığı, xarici görünüşün müəyyən təfərrüatlarının, təsvir olunan personajların mahiyyəti ilə daha çox əlaqəsi ilə deyil, həm də hər şeydən əvvəl açıq-aşkar komediyasında əhəmiyyətli dərəcədə fərqlənir. : gülməli detallar və müqayisələrlə doludur və s.

4. 1. Makara kiçikdir, lakin bahalıdır.

Gülüş insanın konkret nəyəsə canlı, emosional reaksiyasıdır və ona görə də satirada detalların rolu xüsusilə böyükdür. "Sən kimisə güldürə bilməzsən ümumi müddəalar"," Stendhal yazdı, "gülməli olmaq, gülmək üçün detallara ehtiyacınız var."

Düşünməməlisiniz ki, "komik" detallar mütləq "özlüyündə" xüsusi, gülməli bir şeydir. Heç yox. Əslində, demək olar ki, hər bir obyekt, hər şey, demək olar ki, hər hansı bir üz ifadəsi və ya hərəkəti, bir sözlə, istənilən detal uyğun vəziyyətə, personajlarla və digər detallarla konkret münasibətdə “tətbiq edildikdə” komik ola bilər. Tutaq ki, əyilmiş papaq üçün bir çanta. Özü də o, heç də gülməli deyil. Lakin Qoqolun “Baş müfəttiş” əsərində “baş müfəttiş”in qaldığı meyxanaya tələsən mer, tələsik başına çubuqlu papaq əvəzinə çanta qoyur və bu detal gülüş doğurur.

Təbii ki, satirikçi ilk növbədə mühüm komik detallar, sosial əhəmiyyətli detallar maraqlandırır. Lakin bu o demək deyil ki, satirik əsərdəki bütün komik detallar mütləq ən dərin ideoloji məna daşıyır, mənfi personajın mahiyyətini açır və s. Onların bir çoxu yalnız komik atmosferin yaradılmasına və saxlanmasına kömək edir.

4. 2. Qətiyyən yad psixologizm deyil.

Ədəbiyyatşünaslıqda və tənqiddə psixologizmin satiraya yad olduğu ifadəsinə tez-tez rast gəlmək olar. Mahiyyət eynidir: satira “kobud” sənətdir, psixologiyanın “dərinliklərinə” nüfuz edə bilməz.

Çoxsaylı real faktlar bunun belə olmadığını təkzibedilməz şəkildə sübut edir. Psixologiyaya dərindən nüfuz etmək və onu müəyyən etmək tam qanlı satirik obrazın yaradılmasında mühüm vasitələrdən biridir.

Düzdür, satirada psixoloji təhlil lirik və ya eposdakı psixoloji təhlillə eyni deyil, onun özünəməxsus xüsusiyyətləri var; Satirik ilk növbədə diqqəti cəlb etmir fərdi psixologiya, lakin ictimai. Hətta Çexovun “Qalın və nazik”, “Məmurun ölümü” və “Buqələmun” kimi kiçik şah əsərlərini xatırlayırsınızsa, bunu görmək asandır. Bu son dərəcə qısa hekayələr təsvir olunan personajların psixologiyasını göstərmək üzərində qurulub.

Nikolaevskaya dəmir yolu vağzalında iki nəfər görüşür - yağlı və arıq. Belə çıxır ki, onlar dostdurlar, uşaqlıq dostlarıdır. Təsadüfi irad mübadiləsi başlayır: “Əzizim! Neçə qış, neçə il!” -"Əzizim!. Mən bunu gözləmirdim! Nə sürpriz! Replikalar canlı dost söhbətə çevrilir. Yağlının rütbəsinin arıq olanın dərəcəsindən qat-qat yüksək olduğu ortaya çıxana qədər hər şey çox gözəl gedir.

Və burada sosial psixologiyanın qanunları dərhal qüvvəyə minir: incəliyin görünüşü dərhal dəyişir.

Arıq birdən solğunlaşdı və daşlaşdı, lakin tezliklə üzü geniş təbəssümlə hər tərəfə buruldu; sanki üzdən, gözdən qığılcımlar tökülürdü. Özü kiçildi, əyildi, daraldı, çamadanları, bağlamaları, karton qutuları kiçildi, büzüldü.

Mən, Zati-aliləri, çox xoşdur, cənab! Bir dost, deyə bilər ki, uşaqlıqdan və birdən belə bir zadəgan oldu, cənab! he he he!

Fərdi psixologiya zəngin, mürəkkəb və dəyişkəndir. Bu, təkcə xarakterlə deyil, həm də müxtəlif hallarla müəyyən edilir və buna görə də çox axıcıdır. Sosial psixologiya daha sabitdir. Bəzən sümükləşmiş bir şeydir. Ossified düz, avtomatik demək deyil. Bu psixologiya çox mobil, çevik, bacarıqlıdır. Satirik əsərlərdə müəllifin diqqəti mövcud ictimai-siyasi sifarişlərin əmələ gətirdiyi və dəstəklədiyi çox sabit sosial psixologiya nümunələrinin komik mahiyyətini üzə çıxarmağa yönəlmişdir. Eyni zamanda, bir satirik psixoloji romana bənzər üsullardan öz məqsədləri üçün istifadə edə bilər, lakin onların funksiyası bir qədər fərqli olacaq: yalnız boşluğu, dəyərsizliyi, məhdudiyyətləri göstərmək üçün deyil. daxili dünya qəhrəmanlar, həm də onlara lağ etmək üçün. Bununla belə, satirada sözün hərfi mənasında psixoloji təhlil, yəni qəhrəmanın psixikasının daxili hərəkətlərinin ətraflı təsviri nisbətən nadir hallarda istifadə olunur. Daha tez-tez bu psixikanın təzahürləri kənarda göstərilir: insanların o hərəkətləri təsvir olunur, bu şəxslərin psixologiyasının ən aydın şəkildə açıldığı söhbətlər və iradlar təkrarlanır. Satirik əsərin ilkin vəziyyəti, onun sonrakı süjet inkişafı məhz müəyyən sosial qrupların, təbəqələrin, tiplərin psixologiyasını dərindən bilməkdədir. Skvoznik-Dmuxanovskilərin, Xlestakovların, Lyapkins-Tyapkinlərin və bu kimilərin psixologiyasının ən incə tellərini belə dərindən dərk etməsəydi, Qoqol “Baş müfəttiş”i yarada bilərdimi? Qəhrəmanların hər bir qeydi, hər bir hərəkəti üzvi olaraq psixoloji hərəkətlərdən və ilkin şərtlərdən irəli gəlir və bürokratiya psixologiyasının xarakterik xüsusiyyətlərini ifadə edir.

4. 3. “Dilim mənim düşmənimdir”.

Satirada ən təsirli tipləşdirmə vasitələrindən biri personajların nitqidir.

Dərslik nümunəsinə çevrilmiş bir nümunə ilə başlayaq. Çiçikov Manilovun yanına gəlir. Qonaq və ev sahibləri gözəl, nəzakətli söhbət edirlər.

Şəhərimiz sizə necə göründü? - Manilova dedi. - Orada xoş vaxt keçirdinizmi?

"Bu, çox yaxşı şəhərdir, gözəl şəhərdir" deyə Çiçikov cavab verdi, "və mən çox xoş vaxt keçirdim: şirkət çox nəzakətli idi."

Qubernatorumuzu necə tapdınız? - Manilova dedi.

Doğrudanmı o, ən şərəfli və ən mehriban insandır? - Manilov əlavə etdi.

"Tamamilə doğrudur" dedi Çiçikov, "ən hörmətli insan". Və o, öz mövqeyinə necə girdi, necə başa düşür! Belə insanların daha çox olmasını arzulamalıyıq

Və vitse-qubernator, elə deyilmi, nə gözəl insandır? – Manilov yenidən gözlərini bir qədər qıyaraq dedi.

"Çox, çox layiqli adam" deyə Çiçikov cavab verdi.

Yaxşı, bağışlayın, polis rəisi sizə necə göründü? Çox xoş adam olduğu doğru deyilmi?

Son dərəcə xoş və nə qədər ağıllı, yaxşı oxuyan insan! Biz onunla, prokurorla, palata sədri ilə son xoruza qədər fit çaldıq! Çox, çox layiqli insan!

Bunun üçün palatanın sədrini, poçt müdirini içəri buraxmadılar və beləliklə, demək olar ki, şəhərin bütün məmurlarının içindən keçdilər, hamısı ən layiqli adamlar oldu.

Gözəl ruh, hər şeyə və hər kəsə məftun olmaq qabiliyyəti, sentimentallıq, təsirli nitq, "dünyəvilik" iddiası və incəlik - bu xüsusiyyətlər Manilovun qeydlərində və suallarında aydın şəkildə özünü göstərir.

Çiçikovun eyni təsirli panegirik tonda verilən cavabları onun hazırcavablığına və həmsöhbətinə uyğunlaşmaq qabiliyyətinə dəlalət edir, xarakterinin ən vacib xüsusiyyətlərindən birini ortaya qoyur.

Lakin Çiçikovla Manilov arasında söhbət bununla bitmir. Beləliklə, onlar tək qalırlar və Çiçikov söhbətə başlayır, bu da onun səfərinin məqsədidir.

Nə vaxtdan bəri təftiş nağılı təqdim etməyə qərar verdiniz?

Bəli, uzun müddətdir; və ya daha yaxşısı, xatırlamıram.

O vaxtdan bəri neçə kəndliniz öldü?

Amma bilmirəm, məncə bu barədə məmurdan soruşmaq lazımdır.

Katib peyda olur və biz dialoqun yox, bir növ üçlüyün şahidi oluruq ki, orada Manilovun ən dözülməz rolunu oynayır. Əsas partiya, əvvəllər olduğu kimi, Çiçikov rəhbərlik edir.

Qulaq as, əzizim! Audit təqdim olunandan bəri neçə kəndlimiz həlak olub?

Bəli, nə qədər? "O vaxtdan bəri çoxları öldü" dedi katib və eyni zamanda hıçqırdı, qalxan kimi əli ilə ağzını bir az örtdü.

Bəli, etiraf edirəm, mən də belə düşünürdüm, - Manilov dedi, - çoxları öldü! "Budur, Çiçikova çevrildi və əlavə etdi: "Dəqiq, çox".

Məsələn, nömrə haqqında nə demək olar? - Çiçikov soruşdu.

Bəli, sayı neçədir? - Manilov qaldırdı.

Bunu rəqəmlərlə necə deyə bilərəm? Axı, onların nə qədərinin öldüyü məlum deyil;

Bəli, düzdür, - Manilov Çiçikova müraciət etdi, - mən də yüksək ölüm nisbətini qəbul etdim; Neçə nəfərin öldüyü tam məlum deyil.

Xahiş edirəm, onları oxuyun, - Çiçikov dedi, - və hər kəsin adının ətraflı qeydini aparın.

Bəli, hamı adı ilə”, - Manilov bildirib.

Əvvəlki qısa söhbət Manilovun bəzi vacib xarakter xüsusiyyətlərini ortaya qoydusa, bu söhbət onun mahiyyətini açır: reallıqdan tam təcrid. Manilov təsərrüfatdakı işlərin əsl vəziyyətindən tamamilə xəbərsizdir. O, özünü "bilikli" bir insan kimi göstərməyə çalışsa da, iddialarının komediyası dərhal aydın olur - iradları tamamilə boş və mənasızdır.

Satirada personajların çıxışı obrazları komik şəkildə kəskinləşdirməyə yönəlib. O, bir qayda olaraq, xarakterin müəyyən tərəflərini dərhal aydın şəkildə ortaya qoyan və təsvir olunan növlərin mahiyyəti ilə birbaşa müqayisə edilən ifadə və ifadələrdən ibarətdir.

Çiçikov arasında başqa bir söhbətə - bu dəfə Sobakeviçlə danışsaq, bu, xüsusilə aydın görünəcək.

Söhbət Manilovla yuxarıdakı söhbətdə olduğu kimi şəhər rəsmilərindən gedir. Mövzunun məhz bu “təkrarı” Sobakeviçlə Manilov arasındakı nitqinin təzadında ifadə olunan xarakter təzadını vurğulamağa imkan verir.

"Biz sizi palatanın sədrində, İvan Qriqoryeviçdə xatırladıq" dedi Çiçikov nəhayət, heç kimin söhbətə başlamaq əhvalında olmadığını görərək, "keçən cümə axşamı" dedi. Orada çox xoş vaxt keçirdik.

Bəli, mən o zaman sədrin yanında deyildim”, - deyə Sobakeviç cavab verdi.

Nə gözəl insandır!

Bu kimdir? - Sobakeviç sobanın küncünə baxaraq dedi.

Sədr.

Yaxşı, bəlkə də sizə belə göründü: o, sadəcə bir masondur, amma dünya heç vaxt belə bir axmaq yaratmadı.

Çiçikov bu bir qədər sərt tərifdən bir az çaşqın oldu, amma sonra sağalaraq davam etdi:

Əlbəttə, hər bir insan zəif deyil, amma vali necə də gözəl insandır!

Qubernator əla insandırmı?

Bəli, elə deyilmi?

Dünyanın ilk qulduru!

Sobakeviçin dili, Manilov kimi, onun xarakteri ilə birbaşa əlaqəlidir və bu xarakterini çox kəskin, açıq şəkildə ifadə edir. O, çox sərt, hətta kobud və düzdür. Sobakeviçin iradları, şəhər rəsmilərinə verdiyi qiymətlər - bütün bunlar müəllifin Sobakeviç haqqında dediklərini davam etdirir və inkişaf etdirir. Qəhrəmanın bilavasitə nitqi daxildən onun indiyədək başqa vasitələrlə bildirilən keyfiyyətlərini üzə çıxarır: portret, müəllifin təsviri və s.

Qoqol personajların nitqindəki komik ziddiyyətləri çox məharətlə ifşa edir və belə çıxır ki, bu personajlar üçün onların öz nitqi müəllifin xüsusiyyətlərindən heç də az ölümcül deyil. Burada həqiqətən deyə bilərik ki, onların dili onların düşmənidir. Hər bir ifadə, hər irad, hər sual onların əhəmiyyətsiz və gülünc mahiyyətini parlaq şəkildə ortaya qoyur.

Qəhrəmanların nitqinin komik ifadəliliyinə müxtəlif yollarla nail olunur. Satiristlər məntiqsiz, anlaşılmaz dialoqdan, şifahi çaşqınlıqdan və s.

Dildə bir çox sözlərin iki və ya daha çox mənası var. Satiristlər də komediyaya nail olmaq üçün bu xüsusiyyətdən istifadə edirlər: onların qəhrəmanları eyni sözlərdən istifadə edirlər müxtəlif mənalar. Məsələn, "Hamam" ın ikinci aktının başlanğıcı - Optimistenkonun ərizəçilər ilə söhbəti oxşar texnikaya əsaslanır.

Ərizəçi. Sizdən xahiş edirəm, yoldaş katib, bağlayın, zəhmət olmasa, bağlayın!

Optimistenko. Bu mümkündür. Əlaqələndirmə və əlaqələndirmə mümkündür. Hər bir məsələ əlaqələndirilə və razılaşdırıla bilər. Bir münasibətiniz varmı?

Ərizəçi. Birbaşa keçidə imkan verməyən münasibət var. Söyünüb dava edir, dava edib söyür.

Optimistenko. Sizi narahat edən bu sual kimdir?

Ərizəçi. Bəli, sual yox, Paşka Tiqrolapov.

Optimistenko. Günah məndədir, vətəndaş, Paşkanı necə bağlamaq olar?

Ərizəçi. Bu doğrudur, onu təkbaşına müəyyən etmək mümkün deyil. Amma bizdən iki-üç nəfər, buyurursan, onu bağlayacağıq, bağlayacağıq. Səndən xahiş edirəm, yoldaş, bu xuliqanı bağlayasan. Bütün mənzil ondan inildəyir

Uğurla tapılmış, ifadəli komik nitq təfərrüatı çox vaxt satirik obraz yaratmaq üçün təkcə əsas deyil, mahiyyət etibarilə yeganə (və kifayət qədər kifayət qədər) vasitəyə çevrilir.

5. Mübaliğə, fantaziya, konvensiya hüququ.

Satirik tipləşdirmə müxtəlif yollarla həyata keçirilə bilər. Onlardan biri də obrazın həyati həqiqətə bənzər formada kəskinləşməsidir. Bununla belə, satirik kəskinləşdirmə çox vaxt başqa formada - şişirtmə, fantaziya, konvensiya şəklində həyata keçirilir.

Amma bu tipləşdirmə formalarından danışmazdan əvvəl qeyd etmək lazımdır ki, oxucular bəzən ən adi satirik məqamı şişirtmə ilə səhv salırlar.

Mayakovskinin "Hamam" əsərində makinaçı Underton Pobedonosikova məqaləsindəki absurddan danışmağa cəsarət edir:

Bağışlayın, yoldaş Pobedonosikov. Orada tramvay haqqında yazmısınız, amma burada nədənsə Lev Tolstoyu tramvaya mindiriblər ki, tramvaya mindiriblər. İnsanın başa düşdüyü qədər, ədəbi tramvay qaydalarının bir növ pozulması var.

Pobedonosikov qaynayır:

Nə? Hansı tramvay? Bəli, bəli, bu davamlı salam və çıxışlarla sizdən xahiş edirəm, iş vaxtı heç bir şərh verməyin! Özünütənqid üçün bizə divar qəzeti verilir.

Son sözlər bəzən oxucular tərəfindən mübaliğə kimi qəbul edilir: hansı bürokrat özünü bu qədər açıq ifadə edərdi?

Şedrinin “Bir şəhərin tarixi” əsərində “Organçik” adlı bir fəsil var. Bu, yeni mer Dementy Varlamoviç Brudastinin Foolov şəhərinə necə gəldiyini izah edir; O, qəbulu təşkil edərkən səssizcə yığılmış məmurların cərgələrini gəzdi, gözlərini qırparaq dedi: “Mən buna dözməyəcəyəm!”; Necə oldu ki, kabinetinə qapandı, yemək yemədi, içmədi və qələmi ilə nəyisə qaşımağa davam etdi, vaxtaşırı zala qaçdı, bir qalaq cızılmış kağız vərəqlərini məmura atdı, və dedi: "Mən buna dözməyəcəyəm!" və yenidən ofisdə gizləndi.

Şəhərin hər yerində birdən-birə görünməmiş fəallıq qaynamağa başladı; özəl məhkəmə icraçıları qaçdılar; Mühafizəçilər yemək yeməyin nə demək olduğunu unudublar və o vaxtdan onlar pis vərdişlərə yiyələniblər. Onlar tuturlar və tuturlar, şallaqlayırlar və döyürlər, təsvir edir və satırlar və bələdiyyə sədri hələ də oturub getdikcə daha çox məcburiyyətlər çıxarır

Və Brudasti uzun illər bu vertolyot şəhərinin çobanı olaraq qalacaqdı və idarəçiliyi ilə liderlərin qəlbini sevindirəcəkdi və şəhər əhalisi tamamilə təsadüfi bir hal olmasaydı, onların mövcudluğunda fövqəladə bir şey hiss etməzdilər (a. sadə nəzarət) onun ortasında fəaliyyətini dayandırmışdı.

Keçən il qışda - hansı tarixdə və ayda olduğumu xatırlamıram - gecə məni yuxudan oyandırdılar, bir polisin müşayiəti ilə mer Dementi Varlamoviçin yanına getdim və gələndə onu oturmuş vəziyyətdə gördüm. bir istiqamətdə və ya digər tərəfdən tədricən məsh. Qorxudan huşunu itirmiş və üstəlik, spirtli içkilərin ağırlığını çəkərək astanada səssizcə dayanmışdım ki, birdən bələdiyyə sədri əli ilə məni işarələdi və mənə bir kağız verdi. Kağız parçasında oxudum: "Təəccüblənməyin, amma zədələnmiş şeyi düzəldin." Bundan sonra cənab mer öz başını çıxarıb mənə verdi. Qarşımda uzanan qutuya diqqətlə baxanda gördüm ki, bir küncdə musiqi parçaları var. Bu pyeslərdən ikisi var idi: “Səni məhv edəcəm!” və "Mən buna dözməyəcəyəm!" Lakin baş yolda bir qədər nəmləndiyindən, rulonun üzərindəki dirəklərin bəziləri boşaldı, digərləri isə tamamilə yıxıldı. Ona görə də cənab mer aydın danışa bilmirdi, ya da hərf və hecadan əskik danışırdılar Düşmüş dirəkləri nə qədər düzəltməyə çalışsam da, müəssisəmdə o qədər az işin öhdəsindən gəldim ki, ən kiçik ehtiyatsızlıq və ya soyuqdəymə ilə mix yenidən düşdü və bu yaxınlarda cənab Mer yalnız deyə bildi: p-ply!

Bu dəfə tamamilə açıq-aşkar bir şişirtmə ilə qarşılaşırıq: hələ başında orqan olan adamlar yoxdur (xoşbəxtlikdən!). Ancaq bələdiyyə sədrinin başı boş olandan sonra onlar dövlət məktəbinin müdirinə zəng edərək sual verdilər: tarixdə insanların çiyinlərində boş qabla əmr verməsi, müharibə aparması, müqavilələr bağlaması nümunələri olubmu?

Nəzarətçi bir dəqiqə düşündü və cavab verdi ki, tarixdə çox şey qaranlıqla örtülmüşdür; ancaq çiyinlərində boş olmasa da, yenə də boş bir qab kimi olan, müharibələr aparan və müqavilələr bağlayan sadə düşüncəli bir Çarlz var idi.

Artıq gözətçinin bu sözlərində Şchedrinin istifadə etdiyi texnika üçün bəzi əsaslandırmalar var. Əgər çiyinlərində sanki boş qab olan insanlar olubsa və indi də var, o zaman niyə bir az da irəli gedib baş yerinə əslində boş qab olan hökmdarı təsvir etməyək?

Şedrinin ədəbi və siyasi rəqibləri “həyat belə olmur” deyərək, yazıçını reallığı təhrif etməkdə ittiham edirdilər. “Orqan”dan qəzəblənən rəyçiyə cavab verən satirik onun mübaliğəsinin realistliyini vurğuladı. “Amma niyə bunu hərfi mənada qəbul edirsiniz? Bu, Brudastinin başında romantika oynayan bir orqanın olması deyil: "Mən buna dözməyəcəyəm!" və "Səni məhv edəcəm!", amma fakt budur ki, bütün varlığı bu iki romantizmlə tükənmiş insanlar var."

5. 1. Həqiqət və etibarlılıq eyni şey deyil.

Təəssüf ki, bir çox insanlar "həqiqət" və "məqbulluq" kimi anlayışları qarışdırırlar. Çox vaxt onlar müəyyən edilir. Eyni zamanda, bu heç bir halda edilməməlidir.

Etibarlılıq şeylərin zahiri oxşarlığı, obraz formalarının real həyat formalarına uyğunluğudur.

Həqiqət şeylərin mahiyyətinin müəyyən edilməsi, obrazın mənasının real həyat mənasına uyğunluğudur.

Bəzi oxucular və hətta rəyçilər bu sadə görünən şeyləri başa düşmürlər. Onlar mübaliğəni ədəbi forma kimi məzmunun “şişirtməsi” ilə səhv salır və bu əsasda satirikləri həqiqətə uyğunsuzluqda, reallığı təhrif etməkdə qınayırlar.

“Pompadurlar və Pompadurlar” əsərində Şedrin bu cür qınaqları qabaqcadan gözləyən kimi, xüsusi “nəzəri” kənara çıxmağı və bəzi yaradıcılıq prinsiplərini izah etməyi zəruri hesab edirdi. “Bilirəm, – dedi, – mənim hekayəmi oxuyandan sonra oxucu məni mübaliğə etdiyimə görə qınayacaq. bir alleqoriya, nəhayət, gündəlik, hiss olunan reallığın arxasınca qaçaraq, nadir hallarda ortaya çıxsa da, tanınmağa gözə dəyən ən kobud konkretlikdən heç də az haqqı olmayan başqa, eyni dərəcədə real reallığı da itirir”.

5. 2. Satirik mübaliğə.

Satirik mübaliğəyə gəlincə, adətən hiperbola, qrotesk, fantaziya kimi terminlər işlədilir. Ancaq problem ondadır ki, bütün bu sözlər çox vaxt eyni mənada - şişirtmənin sinonimi kimi istifadə olunur, baxmayaraq ki, bunlar tamamilə fərqli anlayışlardır.

Hiperbola (yunan dilindən "hyperbolē" - keçid, üstünlük, şişirtmə) obyektin hər hansı real xüsusiyyətlərinin şişirdilməsidir. Hiperbola ədəbiyyatın müxtəlif janr və növlərində baş verir; lakin satirada ən çox yayılıb.

Qrotesk (fransızca "qrotesk" - gülməli, əyləncəli, qeyri-adi) komediya və absurdluğunu üzə çıxarmaq üçün xarici görünüş xüsusiyyətlərinin, xarakter xüsusiyyətlərinin, hərəkətlərin şişirdilməsidir, reallıqda baş verməyən birləşmədə ifadə edilir. Yəni qrotesk süni konstruksiyadır, əslində bir-birinə uyğun gəlməyən keyfiyyətlərin bir obyektdə, hadisədə, hadisədə süni birləşməsidir.

Xlestakov deyəndə: “Görürlər, heç bir iş yoxdur - yanıma gəl. Və elə o anda küçələrdə kuryerlər, kuryerlər, kuryerlər var idi, təsəvvür edirsinizmi, təkcə otuz beş min kuryer!” - onda bu, hiperboladır, çünki dünyada həqiqətən mövcud olan kuryerlərin sayı burada şişirdilmişdir.

İndi “orqan”la hekayəyə qayıtsaq, bunun da tipik bir qrotesk olduğu aydın olar.

Satirik hiperbolaya müraciət etməklə müəyyən reallıq diapazonundan, təsvir olunan hadisənin aid olduğu həyat müstəvisindən kənara çıxmır. Başqa sözlə desək, obrazların hiperbolizasiyası həqiqətə uyğunluğun yalnız qismən pozulmasıdır, bu, kəmiyyət etibarilə - keyfiyyət etibarı ilə oxşarlıq çərçivəsindən yayınmadır.

“Bir adamın iki generalı necə yedizdirməsi haqqında nağıl”da ac generalların bir-birini yeməyə hazır olduğu epizod var.

Xırda-xırdalar uçdu, cığıltılar və iniltilər eşidildi; xəttatlıq müəllimi olan general əmri yoldaşından bir dişlədi və dərhal uddu.

Orijinal versiyada o, "barmağını" dişlədi, sonra barmağın əvəzinə "qulağın ucu" göründü. Hər üç versiyada Şchedrin şişirtməyə əl atır və bu mənada onlar oxşardır. Ancaq son versiyada şişirtmə xarakteri ilk iki ilə müqayisədə əsaslı şəkildə fərqlidir. Bu qroteskdir.

Mübaliğə tipikləşdirmə forması kimi bütün satirik janrlarda istifadə oluna bilər. Bu mənada universal və universaldır. Eyni zamanda bu prinsipə əsaslanan janrlar da var. Məsələn, parodiya janrı.

Qrotesklə sıx bağlı olan başqa bir satirik tipləşdirmə vasitəsidir - fantaziya. Satirik qınanılan hadisənin komik mahiyyətini daha yaxşı və aydın açmaq üçün real həyatda ola bilməyən bir situasiya, fantastik situasiya ilə çıxış edir. Müəllif qəhrəmanı bu uydurma vəziyyətə salmaqla onu öz düşüncə tərzinə və xarakterinə, vərdiş və bacarığına uyğun hərəkət etməyə məcbur edir. Beləliklə, təsvir edilən sosial tipin həqiqi, həqiqi keyfiyyətləri ən böyük iyrəncliklə açılır.

Keçmiş və indiki yazıçıların bir çoxu satirik tipləşdirmə vasitəsi kimi fantaziyaya əl atırlar. Nümunə olaraq N.V.Qoqolun “Burun” hekayəsini göstərmək olar.

Martın 25-də Sankt-Peterburqda qeyri-adi qəribə hadisə baş verib.

Çörəyi iki yarıya bölüb, [İvan Yakovleviç] ortasına baxdı və təəccübləndi ki, nəyinsə ağardığını gördü. İvan Yakovleviç diqqətlə onu bıçaqla götürdü və barmağı ilə hiss etdi. “Sıx! - o, öz-özünə dedi ki, "bu nə olardı?"

Barmaqlarını içəri soxdu və çıxardı - burnunu!. İvan Yakovleviç əllərini aşağı saldı; Gözlərini ovuşdurmağa və hiss etməyə başladı: burnu, burun kimi! Həm də elə bil ki, kiminsə tanışıdır. Dəhşət İvan Yakovleviçin üzündə təsvir edilmişdir. Ancaq İvan Yakovleviç nə sağ idi, nə də ölü. Öyrəndi ki, bu burun hər çərşənbə və bazar günləri qırxdığı kollegial asessor Kovalevdən başqası deyil.

Qoqol yuxarılara pərəstiş və qulluğa əsaslanan əmrlərdən qəzəbləndi və o, tamamilə fantastik bir vəziyyətə keçdi, çünki bu cür əmrlərin komediyasını və absurdluğunu aydın şəkildə nümayiş etdirməyə kömək etdi. Burnu önündə titrəyən, dövlət müşaviri rütbəsinə düşən məmur - bundan gülməli nə ola bilər? Bundan sonra Kovalev sarsılmış reputasiyasını bərpa etməyə çalışsa da, "ciddi" qəbul etmək olarmı? Belə yüksək rütbə köhnəlibsə, bürokratik iyerarxiyanın legitimliyinə necə şübhə etmək olmaz?

Satirik əsərlərdə bədii ədəbiyyat indidən uzaqlaşma deyil, bu indinin, bu reallığın tənqidi formasıdır.

Satiradakı fantaziya çox vaxt müxtəlif forma və konvensiya üsulları ilə birləşdirilir. Bəzən qarşınızda hansı təfərrüatın olduğunu dəqiq müəyyənləşdirmək çətindir - fantastik və ya ənənəvi? Şərti formalar, bildiyiniz kimi, sənətdə kifayət qədər geniş yayılmışdır. Onlar satirada mühüm yer tuturlar; onları hamıdan üstün tutan yazıçılar var. Şərti formalar çox tutumlu ola bilər. Onlar çox geniş sosial ümumiləşdirmələri “yerləşdirirlər”. Bəzən bu formalar təkcə təsvirləri mümkün qədər kəskinləşdirmək üçün deyil, həm də alleqorik məqsədlər üçün istifadə olunur. Bu formalar olmadan ezop dili və satirik alleqoriya qeyri-mümkün olardı.

Heç bir halda satira hər hansı bir tipləşdirmə vasitəsinə - həqiqətə bənzəməyə və ya şişirtməyə endirilməməlidir. Satira satirik tipləşdirmənin hər iki yolu ilə səciyyələnir və onu onlardan hər hansı birindən məhrum etmək janrı yoxsullaşdırmaq deməkdir.

6. Satirik üslublar.

Satiranın bədii orijinallığının əsas xüsusiyyətləri haqqında söhbət onun üslubundan danışmadan yarımçıq qalacaq.

Satirik üslubların xüsusiyyətləri hansılardır? Hansı satirik üslublar var? Bəs bu nədir - ədəbi əsərin üslubu?

Sonuncu suala cavab vermək ən çətindir. Ən düzgün hesab etdiyimiz üslub anlayışını qısaca təsvir edəcəyik.

Yazıçının yaradıcılığı müşahidədən, faktların seçilməsindən, onların ümumiləşdirilməsindən, yəni tipikləşdirilməsindən ibarətdir. Tipikləşdirmə həyatın təsviri, obrazın ümumiləşdirilməsi və fərdiləşdirilməsi üsuludur. Stil onun şifahi təcəssümüdür. O, həm obrazın obyekti, həm də yaradıcılıq subyektinin, yazıçının təsvir edilənə ideya-emosional münasibəti ilə müəyyən edilir. Stilin formalaşmasında konsepsiyanın orijinallığı, müəllifin qoyduğu bədii vəzifə də mühüm rol oynayır. Stilin əsasını canlı nitqin bu və ya digər intonasiyası təşkil edir.

Stilin necə yarandığı barədə danışan Veniamin Kaverin yazırdı: ““Planın çevrilməsi” haqqında danışarkən qeyd etməmişəm ki, bəzi fəsillərin gələcək məzmununu qeyd etmək çox vaxt xarakterlərin quru hərəkətləri və söhbətləri siyahısı ilə məhdudlaşmır. Çox vaxt baş verənlərin ilkin konturları və deyilənlərin konturları olur.

Stil məhz bu yarı təsadüfi “plandakı qeydlərdən” yaranır.

Bunun necə baş verdiyini izah etmək mənim üçün çox çətin olardı. Yəqin ki, başqasının metodunu mühakimə etsəydim, bunu belə izah etməyə çalışardım: canlı nitqi çatdırmaq istəyi üslub üzərində işi müəyyən şəkildə təşkil edir.

Nəsrdə nitq intonasiyası (canlı nitq) həm müəllifin üslub mövqeyini, həm də personajların fərdi nitqini müəyyən edən bir sıra xarakterik üslub xüsusiyyətləri ilə əvəz olunur.

Təbii ki, V.Kaverinin hekayəsi ilk növbədə onun şəxsi yaradıcılıq təcrübəsini əks etdirir. Lakin burada ümumi nümunələri ortaya qoyan şərhlər də var yaradıcılıq prosesi. Üslub üzərində işi təşkil edən nitq intonasiyasıdır. Bu, satirik əsərin üslubuna da aiddir.

təbiətdə mövcuddur ən böyük kütlə insan intonasiyaları. Böyük satirik yazıçıların intonasiyaları da heyrətamiz dərəcədə müxtəlifdir. Hər bir həqiqətən böyük, bənzərsiz sənətkarın öz intonasiyası, öz üslubu var. Bununla belə, bütün bu müxtəliflik arasında müxtəlif satirik üslubların xüsusiyyətlərini müəyyən edən bir neçə əsas intonasiya növlərini ayırd etmək olar. Bu formalar bunlardır: yumor, ironiya, zəka, sarkazm.

Yumor təsvir olunan komediyanın üzə çıxdığı əşyaların, detalların, əşyaların müqayisəsidir. Bir misal verək. Çiçikov qubernatorun topuna gedir, müəllif orada olanları təsvir edir:

Hər yerdə olduğu kimi burada da kişilər iki cür idi: bir az arıq, xanımların ətrafında gəzib-dolaşan; bəziləri elə tipli idi ki, onları peterburqlulardan ayırmaq çətin idi, onların da çox qəsdən və zövqlə daranmış yanaqları və ya sadəcə gözəl, çox rəvan qırxılmış oval üzləri var idi, onlar da xanımların yanında təsadüfi otururdular, həm də fransızca danışırdılar və Sankt-Peterburqdakı kimi xanımları güldürürdülər. Başqa bir kişi sinfi kök və ya Çiçikovla eyni idi, yəni çox kök deyil, həm də arıq deyildi. Bunlar, əksinə, çaşqın baxdı və xanımlardan geri çəkildi və yalnız qubernatorun qulluqçusunun fit çalmaq üçün yaşıl süfrə qurduğunu görmək üçün ətrafa baxdı. Onların üzləri dolğun və yuvarlaq idi, bəzilərinin hətta ziyilləri var idi, bəzilərinin cızıqları var idi, saçlarını başlarına təpə, qıvrım və ya fransızların dediyi kimi “lənətə gəl” tərzdə taxmazdılar - saçları ya kəsilmişdi. alçaq və ya hamar, üz cizgiləri isə daha yuvarlaq və güclü idi. Bunlar şəhərin fəxri məmurları idi. vay! Kök insanlar bu dünyada öz işlərini necə idarə etməyi arıq insanlardan daha yaxşı bilirlər. Arıqlar daha çox xüsusi tapşırıqlarla xidmət edir, ya da sadəcə qeydiyyatdan keçib ora-bura dolaşırlar; onların mövcudluğu nədənsə çox asan, havadar və tamamilə etibarsızdır. Kök insanlar heç vaxt dolayı yerləri tutmurlar, lakin hamısı düzdür və bir yerdə otursalar, etibarlı və möhkəm oturacaqlar ki, yer çox güman ki, onların altında çatlayacaq və əyiləcək və uçmayacaqlar.

Yuxarıdakı parçada komediya kişilərin ağlına, savadına görə deyil, bədən quruluşuna, oval sifətinə və qadınlara münasibətinə görə “iki növə” bölünməsi ilə müqayisə edilir. İnsanların varlığının “etibarlılığı” və ya “etibarsızlığının” açarı olan və onların həyatdakı yerini təyin edən məhz üz rəngi olduğu ortaya çıxanda bu komediya daha da güclənir.

Yumoristik intonasiya - sakit intonasiya. Müəllif təsvir olunan hadisəyə hazırcavablıq etmir və heç bir hiss ifadə etmir: qarşımızda obyektiv, faktları “qərəzsiz” təqdim edən “epik” povest durur. Amma faktlar və təfərrüatlar elə seçilir, “yan tərəfə” çevrilir ki, onların xas komediyası dastançının heç bir səyi olmadan “özlüyündə” açılır. Buna epitet, metafora, müqayisə və digər bədii və vizual vasitələri seçməklə faktların müvafiq müqayisəsi ilə yanaşı əldə edilir (nazik olanların mövcudluğu “çox yüngül, havadar”, qalın olanlar isə “heç vaxt dolayı yerlər tutmur, lakin hamısı birbaşa"). Obrazlı parça müəllif intonasiyası üzərində qurulub.

6. 2. İroniya.

Satirik istehzanın yumordan fərqli başqa bir forması ironiyadır - formaca həvəsli və mahiyyətcə istehzalı olan müsbət təqdimat; əslində qınamağa layiq olan və qınanan şeyin hədsiz tərifi.

Qarşımızda "İvan İvanoviç və İvan Nikiforoviçin necə mübahisə etməsi haqqında nağıl" var.

İvan İvanoviçin gözəl bekeşası var! əla! Və nə gülümsəyir! Vay, nə zarafatdır! şaxta ilə mavi! Əminəm ki, kimdə bunlar varsa, Allah bilir! Onlara bir baxın, Allah xatirinə, xüsusən də kiminləsə danışmağa başlayırsa, kənardan baxın: bu nə incəlikdir! Təsvir etmək mümkün deyil: məxmər! gümüş! yanğın! Aman Allahım! Nicholas the Wonderworker, Allahın Müqəddəsi! Mənim niyə belə bir bekeşim yoxdur!.

Gözəl insan, İvan İvanoviç! Onun Mirqorodda nə evi var! Ətrafında hər tərəfdən palıd dirəklər üzərində çardaq var, çardağın altında hər yerdə skamyalar var. İvan İvanoviç, hava çox isti olanda bekeşasını və alt paltarını çıxaracaq, yalnız köynəyində qalacaq və çardaq altında dincələcək, həyətdə və küçədə baş verənlərə baxacaq. Pəncərələrinin yanında necə də alma və armud ağacları var! Sadəcə pəncərəni açın və budaqlar otağa girdi. Bütün bunlar evin qarşısındadır; Baxın, onun bağında nə var! Nə yoxdu! Gavalı, gilas, gilas, hər cür tərəvəz bağları, günəbaxan, xiyar, bostan, çubuq, hətta xırman və dəmirçi.

Gözəl insan, İvan İvanoviç!

Gördüyümüz kimi, müəllif İvan İvanoviç haqqında son dərəcə həvəslə danışır. Amma heç kim bu ifadələri öz dəyəri ilə qəbul etmir, çünki qarşımızda ironiya ilə təriflənir. Onu həqiqi tərifdən necə ayırd etmək olar? Bədii əsərdə ironik intonasiya ifadələrin strukturunda, tərifin müəyyən “pompası”nda, hədsiz ləzzətlərlə bu ləzzətlərin yarandığı real əsas arasındakı ziddiyyətdə ifadə olunur. İvan İvanoviç dəfələrlə " gözəl insan"! Nəyə əsasən? Niyə? Birincisi, ona görə ki, o, əla dayağa malikdir. İkincisi, ona görə ki, onun gözəl evi, bağı var. Oxucu yaxşı başa düşür ki, bu əsaslar insanı həqiqi tərifləmək üçün açıq-aşkar yetərli deyil; o, müəllifin ironiyasını hiss edir və bunun fərqindədir. Bəs qəhrəmanın ifşası necə baş verir, çünki yuxarıdakı hissədə onun ünvanına bir dənə də olsun tənqidi söz yoxdur? İstehzanın effektivliyi, effektivliyi məhz ondadır ki, qəhrəman əsl fəzilət olmayan bir şeyə görə inanılmaz dərəcədə təriflənir. Bu, təsvir olunan personajın əsl məziyyətinin olmadığını vurğulayır.

İroniya istehzanın son dərəcə yayılmış formasıdır. Şəraitdə həqiqətən əvəzolunmaz olur totalitar rejimlər mövcud sifarişləri tənqid etməyi qadağan edir. İroniyadan istifadə edən satirikdə qınaq tapmaq çox çətindir, çünki formal olaraq heç nəyi tənqid etmir, əksinə, tərifləyir.

6. 3. Ağıl.

Satirik istehzanın çox yayılmış forması da zəkadır.

Ağıl müəllifin, rəvayətçinin, qəhrəmanın bu və ya digər hadisə, fakt və s. haqqında mühakimə yürütməsidir, bu, müzakirə olunanın komik mənasını açan bir növ gözlənilməz müqayisədir. Bu, həmişə “yaradıcı” ağılın fəaliyyətidir. Bu həm də qavrayanın şüurunun fəaliyyətinin hesablanmasıdır. Zarafatı başa düşməyi bacarmaq lazımdır, çünki onun mənası çox vaxt səthdə olmur. Yumor və zəkanı bir-birindən ayırmaq və ya qarşı-qarşıya qoymaq düzgün olmazdı, çünki onların təbiəti son nəticədə eynidir. Ancaq eyni zamanda, onlar hələ də fərqlənməlidirlər. Mark Tvenin aşağıdakı fikri onların arasındakı fərqi başa düşməyə kömək edəcək: “Ağıl və yumor - əgər onlar arasında fərq varsa, bu, yalnız zamanla bağlıdır: bu, ildırım və elektrik işığıdır. Hər ikisi açıq şəkildə eyni materialdan hazırlanmışdır, lakin zəka parlaq, ani və təhlükəli bir parıltıdır, yumor isə yaramazdır və süjet bükülmələrindən zövq alır. Yəni, zəka, kəskinlik həmişə ani (çox qısa, lakonik, çox vaxt aforistik), gözlənilməz, hədəfə dərhal dəyən müqayisədir; bu komik ziddiyyətin mahiyyətini tutan bir ifadədir. Hazırcavab bir şəkildə yazılmış əsər, sanki, “iki” parçadan ibarətdir: adi şifahi və vizual parça cırılır, ani zəka parıltıları ilə kəsilir. Çarpıcı bir nümunə Kozma Prutkovun əsərləri belə əsərlər kimi xidmət edir.

Pia ətirli çiçək suyu,

Arı bizə qarşılığında bal verir;

Alnın boş bir çəllək olsa da,

Amma yenə də sən Diogen deyilsən.

(Epiqram No III)

6. 4. Sarkazm.

Nəhayət, satirik istehzanın başqa bir forması - sarkazm haqqında da demək lazımdır. Sarkazm, acı, qəzəb və zəhərin gülüşlə qarışdığı ifrat dərəcədə istehza və ya zəkadır. Bu cür istehza qəzəb, nifrət və qeyri-adi güclü konsentrasiya emosiyasıdır. Sarkazm adətən təkcə komik deyil, həm də çox zərərli olan bir fenomendən danışarkən baş verir. Satirik artıq onu bürüyən hissləri cilovlamır, onların gücünü danış obyekti olan şeyə açır; M. E. Saltykov-Şedrinin bir çox (hamısı olmasa da) əsərləri sarkazmla doludur.

6. 5. Dili incə hiss etmək ehtiyacı.

Təbii ki, bu və ya digər satirik yazıçının, hətta bu və ya digər satirik əsərin üslubu bu istehza formalarının heç birinə qətiyyən azaldılması mümkün deyil. Canlı nitq kimi müxtəlif çalar və intonasiyalarla zəngindir. Heç bir məhdudiyyət, müəyyən nisbətlər ola bilməz.

İlya İlfin dəftərində aşağıdakı eskizi tapa bilərsiniz: “Piyadanın müdafiəsində. Piyadalar sevilməlidir. "Piyada" jurnalı. Aşağıda bu mövzuda müxtəlif dəyişikliklər var. Nəhayət, bütün bu qeydlər yeni bir romanın başlanğıcı üçün əsas olur: "Qızıl buzov". Və misal gətirdiyimiz ifadə romanın ilk frazasına çevrilir.

İntonasiya üslubun əsasında durur və onu müəyyən edir. Amma özlüyündə yox, dildə mövcuddur. O, ifadələrin qurulmasında, sözlərin seçilmə xarakterində və onların birləşməsində, povestin ritmində və sair və s. Bir sözlə, əsərin üslubu müxtəlif linqvistik vasitələrlə formalaşır.

Nəticə belədir: hər bir yazıçı dili yaxşı bilməli və başa düşməlidir. Satirik yazıçıya gəlincə, bu “ümumi” vəzifədən əlavə, onun daha bir vəzifəsi var: o, təkcə leksik, sintaktik və bu kimi cəhətlərdən deyil, həm də nöqteyi-nəzərdən kəskin dil duyumuna malik olmalıdır. onun komik imkanlarından.

Sözlər nadir hallarda gülməli olur. İfadə sözlərin birləşməsidir. Bu, komik ziddiyyətləri üzə çıxarmaq üçün daha geniş imkanlar açır. Satirik əsərdə ifadə gülməli olmalıdır. Bu və ya digər neqativ hal bəzən bir cümlə ilə ifşa oluna, ələ salına bilər. Satiriklər belə tapıntıların xüsusi toplularını nəşr etməkdən çəkinmirlər. Bu kəşflərin ən uğurluları satirik aforizmlərə çevrilir və müstəqil həyata keçir. Bir qayda olaraq, satirik gələcək əsərlər üçün müxtəlif dil hazırlıqlarını diqqətlə toplayır.

Bir vaxtlar A.P.Çexov haqlı olaraq qeyd edirdi: “Əvvəla, yeni başlayan yazıçını dilinə görə mühakimə etmək olar. Müəllifin “üslub”u yoxdursa, o, heç vaxt yazıçı olmayacaq. Əgər onun üslubu, öz dili varsa, yazıçı kimi ümidsiz deyil. O zaman onun yazılarının başqa məqamlarından danışa bilərik”. Çexovun dedikləri satiriklərə də aiddir. Məhz üsluba görə (Çexovun terminologiyasında “heca”) ilk növbədə bunun həqiqətən satira, yoxsa pafoslu saxtakarlıq olduğunu müəyyən edə bilərik.

III. “Deməli, o satira əsl satiradır”

Gülüş son dərəcə kəskin və güclü silahdır. Ona görə də bunu çox düşünülmüş və bacarıqla idarə etmək lazımdır. Satirik, heç bir yazıçı kimi, reallığı aydın, dəqiq görməli və dərk etməlidir.

İşimizdə bir çox satirik əsərləri - əsasən N.V.Qoqolun “Ölü canlar” və “Hökumət müfəttişi”, M.E.Saltıkov-Şedrinin bəzi əsərləri (“Şəhərin tarixi”, nağıllar), “On iki stul”u təhlil etdik. İlya İlf və Yevgeni Petrov, V.V.Mayakovskinin "Hamam".

Tədqiqat mövzusu bizə çox maraqlı göründü, sonradan marağımız daha da gücləndi, biz bu mövzunu öyrənməyə davam etmək niyyətindəyik.

Hansı nəticələr çıxara bilərik?

Birincisi, satirik yazıçı dili müxtəlif tərəfdən, o cümlədən komiksdən yaxşı anlamalı və hiss etməlidir.

İkincisi, satiriklərin məqsədlərinə çatmaq üçün hansı vasitələrdən istifadə etdiyini öyrəndik.

Üçüncüsü, biz hesab edirik ki, bir çox satirik əsərlər dövrümüzdə aktualdır. Əvvəlki əsərimizdə olduğu kimi (“Ədəbi əsərlərdə qanadlı söz və ifadələr”) deyə bilərik ki, Qoqol, Saltıkov-Şçedrin və başqa yazıçıların dövründən cəmiyyət az dəyişmişdir. Tədqiqatımızın mövzusu aktual olduğu üçün bu, mövzunun aktual olması deməkdir.

Dördüncüsü, biz satirik konfliktin özünəməxsusluğunun nədən ibarət olduğunu, bu janrdakı əsərin obrazlarını, hansı satirik üslubların mövcud olduğunu və onların xüsusiyyətlərinin nə olduğunu öyrəndik.

Düşünürük ki, biz öz işimizdə qarşıya qoyulan vəzifələrin öhdəsindən gəldik, eyni zamanda satirik əsərlərin həyatımızda bəzən heç düşünmədiyimiz nəhəng rolunu göstərdik.

İncəsənətin bir çox formalarında rast gəlinən mürəkkəb, çoxşaxəli janr siyasi satiradır. Ondan peşəkarcasına istifadə etmək geniş dünyagörüşünə malik olmaq, yaxşı mütaliə etmək, siyasi elmdən biliyə malik olmaq, konstruktiv tənqidi qəbul etmək, natiqlik sənətinə mükəmməl yiyələnmək və bu janra ciddi yanaşmaq deməkdir. O, qəsdən subyektiv baxışa dözmür, onun köməyi ilə başqalarının hisslərini incitmək, təhqir etmək və alçaltmaq asandır.

Satira - həyatda və cəmiyyətdə baş verən neqativ hadisələrin istehza, sarkazm, mübaliğə, alleqoriya, parodiya və qroteskdən istifadə edərək komik və ya poetik ifşası olan ədəbiyyat və incəsənət janrı. Satiranın mahiyyəti absurdların, ziddiyyətlərin və pisliklərin kəskin tənqidinə nail olmaq üçün bədii üsullardan və ədəbi vasitələrdən istifadə etməkdir. Satira tez-tez həddindən artıq şişirtmə texnikasından istifadə edir. Satira janrı çoxəsrlik tarixə malikdir və hər dövrdə mənfi ictimai və siyasi hadisələri işıqlandırmaq üçün istifadə edilmişdir. Satira həmişə insanlara, hadisələrə yönəlib.

Satirik əsərlər əxlaqi, siyasi, dini ola bilər. Satirada tənqid ifadə olunmamış ideal mövqeyindən aparılır. Qədim dövrlərdə satira şeirlə nəsrin qarışığı idi, sonralar Romada bu janr müstəqillik qazandı. Rəqslərdən, mahnılardan və şeirlərdən istifadə edirdi. Satira sənətinin nümunələri Juvenal və Horace tərəfindən yaradılmışdır. Janrın köməyi ilə həyatın iyrənc hadisələri məsxərəyə qoyulur. Ədəbiyyatda bütöv satira əsərləri, ayrı-ayrı epizodlar, situasiyalar və ya obrazlar var. Siyasi satira ilə diqqətli olmalısınız, çünki bu janr senzura ilə məhdudlaşdırıla bilər.

Siyasi satira

Siyasi satira janrı həmişə populyar olub. Ədəbiyyata aid olmasına baxmayaraq, satira öz ifadəsini icra və təsviri incəsənət. Siyasi satira fərdi və ictimai qüsurları, israfçılığı, hakimiyyətdən sui-istifadəni, mənfi hərəkətlər siyasətçilər ironiya, burlesk və digər üsullardan istifadə edir. Siyasi satira janrı təkcə tamaşaçını güldürmək üçün deyil, həm də reallığın etiraz doğuran fenomeninə hücum etmək məqsədi daşıyır. Bu, yumor vasitəsilə əldə edilən əsas məqsəddir.

Məsələn, sarkazm, ironiya, müxalifət müəyyən nəticə əldə etməyə kömək edir. Siyasi satira janrının baniləri Lüsili, Enni, Horatsi və Aristofandır. O, müəyyən bir ünvana yönəlmiş tənqidi yumşaltmaq üçün nəzərdə tutulmuş yumşaq yumor qeydlərini ehtiva etməlidir. Əks halda satira moizə, quru hesabat və ya mühazirə kimi görünür.

Satiranın mənası

Siyasi satira Qədim Roma ədəbiyyatından yaranmışdır. Buraya müxtəlif həcmli və mənalı poetik və lirik əsərlər daxildir. Onlarda oxucu müxtəlif dərəcədə qəzəbli, qınayan inkarları - konkret şəxslərin, qrupların, hadisələrin obrazlarını tapır. Azad sözün məsuliyyətli bədii janrı olan satira böhtan və broşürdən fərqləndirilməlidir.

Siyasi satiranın bədii dəyəri və əhəmiyyəti satirikin sosial-mənəvi məzmununda, lirik yüksəlişində, idealının yüksəkliyindədir. Satirik əsərin lirik subyektiv rənglənməsi bədii janrı obyektivlikdən məhrum edir, ona görə də siyasi satira keçicilik xarakteri daşıyır.

Məşhur satiriklər

Siyasi satira incəsənətin bütün növlərində özünü göstərir - bu onun sırf ədəbi janrdan əsas fərqidir. Teatrda, ədəbiyyatda, kinoda, jurnalistikada rast gəlinir. Satira əvvəllər Yunanıstanda çiçəkləndi, ərəb ölkələri, Fars, orta əsr Avropası, Amerika, Viktoriya İngiltərəsi. Ondan denonsasiya üsulu kimi XX əsrdə, SSRİ-nin mövcud olduğu dövrdə və təbii ki, müasir dövrdə də geniş istifadə olunub.

Məşhur İ.İlf və E.Petrov yumor və ədəbi texnikanın köməyi ilə yeni yaranmış sovet cəmiyyətini ələ salan “12 stul” romanını yazıblar. Siyasi satiranı həyata keçirdilər: V.Mayakovski, Y.Oleşa, D.Xarms, M.Bulqakov, S.Marşak. Bir çox sovet satirikləri bu janrdan istifadə etdiklərinə görə repressiya və senzuraya məruz qaldılar.

“Ərimə” dövründə hakimiyyəti açıq və yumoristik şəkildə pisləyən satirik filmlər və televiziya proqramları peyda oldu. Müasir satiriklər A.Raykin, Q.Xəzanov, S.Altov, A.Arkanov, L.İzmailov, M.Zadornovdur. Bu gün Rusiyada siyasi satira janrı sovet illərində olduğu kimi populyar, irimiqyaslı səviyyəyə çatmır.

Populyar sitatlar və aforizmlər

Ən maraqlısı və yadda qalanı SSRİ dövründəki siyasi satira idi. Oradan dövrün arzuolunmaz hadisələrini ifşa edən heyrətamiz komediya filmləri, şeirlər, nəsrlər yaranır. Bu illər ərzində onun və onun siyasəti haqqında çoxlu lətifələr olub. Hamı bilir ki, Leonid İliç özünün təltif etdiyi medalları və ordenləri bəzən nahaq yerə sevirdi. Buna görə də belə bir zarafat ortaya çıxdı: “Moskvada zəlzələ oldu. Bu, Brejnevin medallı pencəyinin stuldan düşməsi ilə baş verdi”.

21-ci əsrdə siyasi satira ədəbiyyat sahəsindən sənətə keçdi. Bu gün cizgi filmlərinə tez-tez ictimai-siyasi qəzetlərdə, iri rus və xarici nəşrlərdə rast gəlmək olar.

“Satira” sözü üç hadisəni ifadə edir:

1. Roma torpağında (Neviy, Ennius, Lusilius, Horace, Persius, Juvenal) formalaşıb inkişaf edən və müasir dövrdə neoklassiklər (M. Renye, N. Boile, A. D. Kantemir satiraları və s.) tərəfindən dirçəldilmiş müəyyən poetik lirik epik minor janr. );
2. Ellinizm dövründə fəlsəfi diatribe (Bion, Telet) şəklində yaranmış, kinli Menippus (e.ə. III əsr) tərəfindən dəyişdirilmiş və rəsmiləşdirilmiş və onun adı ilə adlandırılan başqa bir az müəyyənləşdirilmiş qarışıq (nəsrin üstünlük təşkil etdiyi) sırf dialoji janr. adı "Menippian satira" ; onun yunan dilində sonrakı nümunələri bizə Lusianın (2-ci əsr) əsərlərində təqdim olunur latın Varronun satiralarından ("Saturae Menippeae"), "Menippean Saturas", Senekanın "Apocolocyntosis" ("Balqabaq") satiralarından və nəhayət, Petroniusun satirik romanından ("Satirikon") fraqmentlər gəlib çatmışdır; Bu satira forması bilavasitə qədim torpaqda Petroniusun Satirikonu və qismən Apuleyin Qızıl Eşşəyi ilə təmsil olunan Avropa romanının ən mühüm çeşidini hazırladı. zaman - F.Rabelais (“Qarqantua və Pantaqruel”) və M. de Servantesin (“Don Kixot”) romanları; Bundan əlavə, “Menippean satirası”nın forması müasir dövrdə diqqətəlayiq siyasi satira “Satira Menippee” (1594) və Beroald de Vervilin (“Le Moyen de parvenir”) məşhur komik dialoqu ilə təmsil olunur. insanlara”, 1610;
3. bədii təsvir vasitələrinin seçimini və obrazların ümumi xarakterini müəyyən edən yaradıcının öz obrazının subyektinə (yəni təsvir olunan reallığa) müəyyən (əsasən mənfi) münasibəti; Bu mənada satira yuxarıda qeyd olunan iki konkret janrla məhdudlaşmır və istənilən janrdan - epik, dramatik, lirik; reallığın və onun müxtəlif hadisələrinin satirik təsvirinə kiçik folklor janrlarında - atalar sözləri və məsəllərdə (satirik atalar sözləri və məsəllərin bütöv bir qrupu mövcuddur), xalq etoloji epitetlərində, yəni. müxtəlif ölkələrin, əyalətlərin, şəhərlərin sakinlərinin qısa satirik xüsusiyyətləri (məsələn, köhnə fransız "blasons": "Ən yaxşı sərxoşlar İngiltərədədir" və ya "Ən axmaqlar Brittanidədir"), xalq zarafatlarında, xalq komik dialoqlarında (onlar Yunanıstan idi), saray və xalq (şəhər) zarafatcılları və təlxəklərinin kiçik doğaçlama janrlarında, mimlərdə, komediyalarda, farslarda, yan şoularda, xalq və ədəbi nağıllarda (məsələn, L. Tieck, E.T.A. Hoffmanın satirik nağılları) , M.E. Saltykov-Shchedrin, L.N. Tolstoy), epik şeirlərdə (ən qədim yunan satirik dastanı - axmaq Margita haqqında mahnılar, Hesiodun "İşlər və günlər" əsərində əhəmiyyətli bir satirik element var), xalq mahnısı lirikasında (satirik küçə mahnıları). Fransa) və ədəbi (P.J.Beranjer, A.O.Barbye, N.A.Nekrasovun satirik mahnıları), ümumiyyətlə lirikada (sözləri Q.Heyne, Nekrasov, V.V.Mayakovski), hekayə, hekayə, roman, esse janrlarında; bu satirik yaradıcılıq okeanında - xalq və ədəbi - heterojen janr və formalardan istifadə edərək, Roma və Menippe satirasının spesifik janrları yalnız kiçik adalar kimi görünür (baxmayaraq ki, onların tarixi rolu çox əhəmiyyətlidir). Bunlar satira sözünün üç mənasıdır.

Satira tarixi və nəzəriyyəsi

Satiranın tarixi və nəzəriyyəsi çox zəif inkişaf etmişdir. Əslində, yalnız Roma satira janrı ardıcıl və ciddi araşdırmaya məruz qalmışdır. Hətta Menippe satirası, onun folklor kökləri və Avropa romanının yaranmasındakı tarixi rolu kifayət qədər öyrənilməyib. Kross-janr satirasına gəlincə, yəni. reallığa satirik münasibət, ən müxtəlif janrlarda həyata keçirilir (“satira” sözünün üçüncü mənası), onda onun sistemli öyrənilməsi ilə bağlı vəziyyət çox pisdir. Satira tarixi konkret bir janrın tarixi deyil - o, bütün janrlara, üstəlik, inkişafının ən kritik anlarına aiddir. İstənilən janrda reallığa reallığa satirik münasibət bu janrı dəyişdirmək və yeniləmək qabiliyyətinə malikdir. Satirik məqam istənilən janra müasir reallığın korreksiyasını, canlı aktuallığını, siyasi və ideoloji aktuallığını təqdim edir. Adətən parodiya və travestiya ilə ayrılmaz şəkildə əlaqəli olan satirik element janrını ölü konvensiyadan, mənasız və köhnəlmiş ənənə elementlərindən təmizləyir; bununla da janrı təzələyir və onun doqmatik kanoniklikdə donmasına, xalis konvensiyaya çevrilməsinə imkan vermir. Satira ədəbi dillərin tarixində eyni yeniləyici rol oynadı: gündəlik heteroqlossiyaya görə bu dilləri təzələdi, köhnəlmiş dil və üslub formalarını ələ saldı. Satirik əsərlərin (povestlər, sotilər, farslar, siyasi və dini kitabçalar, Rabelenin “Qarqantua və Pantaqruel” kimi romanları) müasir dövr ədəbi dillərinin yaranması tarixində və tarixində hansı rol oynadığı məlumdur. 18-ci əsrin ikinci yarısında onların yenilənməsi (satirik jurnallar, satirik və satirik-yumoristik romanlar, broşürlər). Ədəbi dillərin və janrların yenilənməsi prosesində satiranın bu rolunu yalnız satira ilə parodiya arasındakı əlaqəni daim nəzərə almaqla düzgün başa düşmək və qiymətləndirmək mümkündür. Tarixən onları bir-birindən ayırmaq olmaz: hər bir əhəmiyyətli parodiya həmişə satirik xarakter daşıyır və hər bir əhəmiyyətli satira həmişə köhnəlmiş janrların, üslubların və dillərin parodiyası və travestiyası ilə birləşdirilir (adətən parodiya və travestiyalarla dolu Menippe satirasını adlandırmaq kifayətdir). "Qaranlıq insanların məktubları", Rabelais və Servantesin romanları). Beləliklə, satira tarixi bütün digər janrların, xüsusən də romanın tarixinin ən mühüm (“tənqidi”) səhifələrindən ibarətdir (satira ilə hazırlanmış və sonradan satirik və parodik elementin köməyi ilə yenilənmişdir) . Nümunə olaraq commedia dell'arte-nin yeniləyici rolunu da qeyd edək. O, xalq-satirik maskalar və xırda buffonik janrlar - lətifələr, komik aqoniya (disputlar), dialektlərin xalq-etoloji təqlidi ilə müəyyən edilirdi. Bu komediya Yeni dövrün bütün dramatik yaradıcılığına (və təkcə dramatik deyil, məsələn, onun formalarının romantik satiraya, xüsusən Hoffmanna təsirini və ya N.V.Qoqola dolayı təsirini qeyd edək) böyük yeniləyici təsir göstərdi. ). Xüsusilə vurğulamaq vacibdir mühüm rol realizm tarixində satiralar. Satira tarixinin bütün bu sualları çox zəif işlənib. Ədəbiyyat tarixçilərini daha çox bu və ya digər satirikin mücərrəd ideologiyası və ya əsərdən müasir tarixi reallığa aparan sadəlövh realistik nəticələr maraqlandırırdı.

Satira nəzəriyyəsi ilə bağlı vəziyyət bundan yaxşı deyil. Satiranın janrlararası xüsusi mövqeyi onu son dərəcə çətinləşdirirdi nəzəri tədqiqat onun. Ədəbiyyat nəzəriyyələrində və poetikada satira adətən lirik janrlar bölməsində görünür, yəni. Bu, yalnız Roma satirik janrına və onun neoklassik imitasiyalarına aiddir. S.-nin lirik şeirə bu cür aid edilməsi çox adi haldır. A.G.Qornfeld ona belə tərif verir: “Satira öz həqiqi formasında ən saf lirizmdir, qəzəb lirikasıdır” (Gornfeld A.G. Satira. Encyclopedic Dictionary of Brockhaus and Efron). Müasir tarixə və xüsusilə satirik romana diqqət yetirən tədqiqatçılar bunu sırf epik bir fenomen kimi qəbul etməyə meyllidirlər. Bəziləri satirik məqamı bədii ədəbiyyata qeyri-bədii, publisistik qatqı hesab edir. Satira ilə yumor arasındakı əlaqə də fərqli şəkildə müəyyən edilir. Bəziləri onları kəskin şəkildə ayırır, hətta əks bir şey hesab edir, bəziləri isə yumorda yalnız yumşaldılmış, belə desək, “yaxşı xasiyyətli” müxtəlif satira görürlər. S.-də gülüşün nə rolu, nə də mahiyyəti müəyyən edilməmişdir. Nəzəri tədqiqat S. tarixi və sistemli xarakter daşımalı, S.-nin folklor köklərini üzə çıxarmaq, şifahi xalq yaradıcılığında satirik obrazların xüsusi xarakterini müəyyən etmək xüsusilə vacibdir.

biri ən yaxşı təriflər satira - janr kimi deyil, yaradıcının təsvir etdiyi reallığa xüsusi münasibəti kimi - F.Şiller tərəfindən verilmişdir. Bunu başlanğıc nöqtəmiz kimi götürək. Budur: “Yetərsizlik kimi reallıq satirada ən yüksək reallıq kimi idealla ziddiyyət təşkil edir. Deməli, reallıq onda mütləq rədd edilmə obyektinə çevrilir” (“Sadəlövh və sentimental poeziya haqqında”, 1795-96). Bu tərif iki məqamı düzgün vurğulayır: satiranın reallıqla əlaqəsi anı və bu reallığın inkar anı çatışmazlıq kimi. Bu çatışmazlıq, Şillerin fikrincə, “ən yüksək reallıq kimi” idealın işığında üzə çıxır. Şillerin tərifinin idealist məhdudiyyətləri burada öz əksini tapır: “ideal” yeni və daha yaxşı olanın (inkar edilən indiki zamana xas olan gələcək) meydana gəlməsinin tarixi zərurəti kimi deyil, statik, əbədi və mücərrəd bir şey kimi təsəvvür edilir. Satiranı bədii hadisə kimi fərqləndirən (Şiller bunu etmir) satirik inkarın obrazlı xarakterini xüsusilə vurğulamaq lazımdır. müxtəlif formalar jurnalistika. Belə ki, satira müasir reallığın obrazlı inkarıdır onun müxtəlif məqamlarına - bu və ya digər formada, bu və ya digər dərəcədə konkretlik və aydınlıq ilə - daha yaxşı reallığın təsdiqinin müsbət məqamını daxil etmək lazımdır. Satiranın bu ilkin və ümumi tərifi, bu cür bütün təriflər kimi, istər-istəməz mücərrəd və miskindir. Satirik formaların zəngin müxtəlifliyinə yalnız tarixi baxış bu tərifi konkretləşdirməyə və zənginləşdirməyə imkan verəcəkdir.

Obrazlı inkarın ən qədim folklor formaları, yəni. satira xalq-bayramlı istehza və biabırçılıq formasıdır. Bu formalar ilkin olaraq kult xarakteri daşıyırdı. Ritual gülüş idi (“rire ritual” – S.Reynakın terminologiyasında). Lakin istehza və biabırçılığın bu ilkin ritual-sehrli mənasını ancaq elm bərpa edə bilər (bununla belə, abidələrdən bizə məlum olan xalq-bayram gülüşlərinin formaları artıq bədii cəhətdən yenidən işlənmiş və ideoloji cəhətdən yenidən düşünülmüşdür: bunlar; məcazi inkarın artıq formalaşmış formaları, o cümlədən təsdiq anını özündə ehtiva edir. Bu, satiranın folklor özəyidir. verək ən mühüm faktlar. Thesmophoria, Haloa və digər yunan festivallarında qadınlar bir-birlərini istehza və ədəbsiz sözlərlə yağdırır, qışqıran sözləri ədəbsiz jestlərlə müşayiət edirdilər; belə gülüş davalarına aeshrologia (yəni “utanmaq”) deyilirdi. Plutarx Boeotian festivalı "Daedala" (Plutarxın mətni sağ qalmadı, lakin Eusebius tərəfindən ötürüldü) haqqında danışır, bu zaman gülüşlə müşayiət olunan və taxta heykəlin yandırılması ilə bitən uydurma nikah mərasimi keçirilirdi. Pausanias da oxşar bayramdan danışır. Bu, bitki örtüyü tanrısının həyata qayıtmasının tipik bayramıdır; gülüş burada ölüm və təbiətin məhsuldar gücünün yenidən doğulması obrazları ilə əlaqələndirilir. Xüsusilə maraqlı və əhəmiyyətli olan Herodotun (V, 83) qadın xorlarının bir-birini ələ saldığı Demeter bayramı haqqında hekayəsidir; burada bu istehza, təbii ki, həm də ölüm motivləri və məhsuldar gücün dirçəlməsi ilə bağlı idi. Yunanların toy mərasimlərində istehza ilə bağlı bizə dəlillər gəlib çatmışdır. Bir tərəfdən gülüş və ədəbsizlik, digər tərəfdən isə gülüş və yenidən doğuş arasındakı əlaqəni izah edən maraqlı bir izahlı əfsanə var. Bu əfsanə Homerin Demeterə ilahisində öz əksini tapmışdır. Persephone yeraltı dünyasına qaçırıldıqdan sonra kədərlənən Demeter Yambus qarşısında ədəbsiz bir jest edərək onu güldürənə qədər içməkdən və yeməkdən imtina etdi.

Biz həmçinin Roma torpağında məşhur bayram rüsvayçılığı və istehzasına rast gəlirik. Horace məktublarından birində pulsuz istehza və biabırçılığın dialoq şəklində həyata keçirildiyi məhsul bayramını təsvir edir (fescennina licentia). Ovid də oxşar bayramdan bəhs edir (Fasti, III, 675-676). Dialoji formaya malik olan Roma zəfər gülüşü (carmina triumphalia) məlumdur. Nəhayət, mən onların qanuniləşdirilmiş gülüş azadlığı ilə Saturnaliyanı qeyd edəcəyəm və buffon kralının (köhnə padşah, köhnə il) mütəşəkkil istehza və biabırçılığı ilə.

İstər yunan, istərsə də romalıların bütün bu istehza bayramları mahiyyətcə zamanla - fəsillərin dəyişməsi və əkinçilik dövrləri ilə bağlıdır. Gülüş sanki bu dəyişikliyin elə anını, köhnənin ölüm anını və eyni zamanda yeninin doğulmasını əks etdirir. Buna görə də, bayram gülüşü eyni zamanda istehzalı, təhqiredici, rüsvayedici (sönən ölüm, qış, köhnə il) gülüş və şən, şən, qarşılayan gülüşdür (yenidən doğuş, bahar, təzə göyərti, yeni il). Bu çılpaq istehza deyil, köhnənin inkarı burada yeninin və daha yaxşının təsdiqi ilə ayrılmaz şəkildə birləşir. Gülməli obrazlarda təcəssüm olunan bu inkar, deməli, spontan dialektik xarakter daşıyırdı.

Qədimlərin özlərinin şəhadətinə görə, istehza və biabırçılığın bu xalq-bayram formaları ədəbi satirik formaların yetişdiyi köklər olub. Aristotel (Poetika) komediyanın köklərini iambik mahnı həyalarında (“iambidzein”) görür və bu həyaların dialoq xarakterini (“iambidzon allelus”) qeyd edir. M. Terentius Varro “Səhnə sənətinin mənşəyi haqqında” əsərində öz başlanğıcını müxtəlif festivallarda – compitalia, lupercalia və s.-də tapır. Nəhayət, Livi fescenninadan böyüyən xalq dramatik “satura”nın mövcudluğunu bildirir. Qədimlərin (xüsusilə Livinin) bütün bu ifadələrinə, əlbəttə ki, tənqidi yanaşmaq lazımdır. Ancaq dərinlikdə şübhə yoxdur interkom xalq-bayram gülüşü və həyası ilə qədim ədəbi-satirik obrazlı inkar. Qədim satiranın sonrakı inkişafında isə xalq şənlik gülüşünün canlı formaları ilə əlaqəsini kəsmir (məsələn, Martialın epiqrammatik yaradıcılığının saturnaliyası və Petroniusun Roma saturası ilə əlaqə əhəmiyyətlidir).

Biz xalq-bayram lağ və biabırçılığın altı əsas xüsusiyyətini müşahidə edirik ki, bunlar daha sonra antik dövrün satirik yaradıcılığının bütün mühüm hadisələrində (və Avropa satirasının inkişafının bütün sonrakı dövrlərində) təkrarlanır:

1. istehza və biabırçılığın dialoq xarakteri (xorların qarşılıqlı lağ etməsi);
2. bu istehzalara xas olan parodiya və istehza anı;
3. istehzanın universal təbiəti (tanrıların, köhnə padşahın, bütün hakim nizamın (saturnaliya) istehzası);
4. gülüşün maddi-bədən məhsuldarlıq prinsipi ilə əlaqəsi (rüsvayçılıq);
5. istehzanın zaman və zaman dəyişikliyi, yenidən doğulma, köhnənin ölümü və yeninin doğulması ilə əsas əlaqəsi;
6. istehzanın kortəbii dialektizmi, onun lağla (köhnə) əyləncə ilə (yeni) birləşməsi. Məsxərəyə qoyulmuş köhnə obrazlarında xalq öz zülm formaları ilə hakim quruluşu məsxərəyə qoymuş, yeninin obrazlarında öz ən yaxşı arzu və arzularını təcəssüm etdirirdi.

Klassik Yunanıstan satiranın xüsusi xüsusi janrını bilmirdi. Burada obrazın mövzusuna satirik münasibət (obrazlı inkar) ən müxtəlif janrlarda həyata keçirilir. Burada çox erkən bir xalq komik-satirik eposu yaranmışdı - axmaq Marqaret haqqında mahnılar (qədimlər onları Homerə aid edirdilər, Aristotel onlardan komediya götürürdü); “Marqeyt” “ağılsız satira”nın (“Narrensatir”) ilk Avropa nümunəsidir – Orta əsrlər və İntibah dövründə ən çox yayılmış satira növlərindən biridir. Bu formada axmaq satira əksər hallarda üçlü funksiyanı yerinə yetirir:

1. ona istehza edilir
2. özünü ələ salır
3. ətrafdakı reallığı ələ salmaq vasitəsi, bu reallığın axmaq xüsusiyyətlərinin əks olunduğu güzgü kimi xidmət edir.

Axmaq tez-tez yaramazın xüsusiyyətlərini sosial reallığın axmaq və ya aldadıcı konvensiyalarını - adətləri, qanunları, inancları (ətrafdakı reallığı ifşa edən üçüncü funksiyanı yerinə yetirmək üçün xüsusilə vacibdir) başa düşməyən sadəlövh bir sadə adamın xüsusiyyətləri ilə birləşdirir. ). Bizə çatan son dərəcə cüzi dəlillərdən və fraqmentlərdən mühakimə oluna bildiyimiz qədər bu, görünür, Margit idi. Qəhrəmanlıq eposunun gözəl parodiyası çox erkən yarandı - "Siçanlar və qurbağaların müharibəsi". Bu əsər göstərir ki, artıq eramızdan əvvəl 7-6-cı əsrlərdə. Yunanların yüksək parodiya mədəniyyəti var idi. “Siçanlar və qurbağaların müharibəsi”ndə istehza mövzusu epik sözün özüdür, yəni. arxaik qəhrəmanlıq poemasının janrı və üslubu. Deməli, bu parodiya dövrün dominant, lakin artıq ölməkdə olan üslubuna satiradır (məcazi inkar) (və hər bir həqiqi parodiya və travestiya budur). Bu istehza çılpaq istehza deyildi, ona görə də yunanlar bu parodiyanı Homerin özünə aid edə bilərdilər. Nəhayət, Hesiodun “İşlər və Günlər” poemasında güclü satirik element var (məhkəmələrin, hakimiyyət orqanlarının, kənd çətinliklərinin satirik təsviri, daxil edilmiş satirik nağıl və s.). Xarakterikdir ki, burada dərin satirik zaman hissini, əsrlərin və nəsillərin dəyişməsini (dəyər aləmləri kimi) və indinin dərin satirik şəkildə pislənməsini əks etdirən dörd əsr əfsanəsi danışılır. Dəmir dövrü"); Burada xeyirxahlığın, ədalətin və bolluğun utopik səltənətinin “idealın” gələcəkdən keçmişə (“qızıl əsr”) köçürülməsi özünün parlaq ifadəsini tapdı və ümumilikdə mifoloji dünyagörüşünə və bütün qədim satiraya xasdır. .

Lirizm sahəsində satirik element (obrazlı inkar) yunan iambik poeziyasını (Archilochus, Hipponactus) müəyyənləşdirdi. Iambic birbaşa xalq bayramı istehzasından və biabırçılıqdan yaranır. Burada dialoq cəlbediciliyi, kobud dil, gülüş, ədəbsizlik, ölüm arzuları, qocalıq və çürümə obrazları birləşir. İambik müasir reallığa, aktuallığa cavab verir; o, məsxərəyə qoyulmuş insanların gündəlik təfərrüatlarını və obrazlarını, hətta müəllifin özünün (Arxiloxda) ironik obrazını verir. Bu baxımdan iambic yunan lirikası poeziyasının bütün digər janrlarından öz konvensiyası və müasir reallıqdan yayındırılmış yüksək üslubu ilə kəskin şəkildə fərqlənir.

Reallıq obrazlarının parodiyalar və travestiyalarla, ədəbsizlik və sui-istifadə ilə improvizə edilmiş dialoq və ya yarı dialoq formasında oxşar birləşmələri bütün Yunanıstanda deykelastların və faloforaların çıxışlarında baş verdi (biz onlar haqqında Afinadan öyrənirik).

“Aristofan komediyası” artıq tam yetkin, güclü ictimai-siyasi satiradır. Amma bu da eyni xalq-bayram lağ və biabırçılıq kökündən yaranıb. Onun ənənəvi strukturuna komik xalq-bayram aqonu, satirik-polemik invektiv (parabaza) daxildir; komediya özü bütövlükdə müəyyən dərəcədə tragik janrın parodiyasıdır, bundan əlavə, onun məzmunu travestiya və parodiyalarla (əsasən Evripidlə bağlı), sui-istifadə və ədəbsizliklə doludur (maddi-cisim məhsuldarlığı ilə bağlıdır). prinsipi). Gülünc və biabırçılığın mövzusu bütün aktual və aktual problemləri ilə (ictimai, siyasi, ümumi ideoloji, ədəbi) indiki zamandır, müasirlikdir; bu indinin (müasirliyin) obrazlı inkarı açıq-aşkar qrotesk xarakter daşıyır: dağıdıcı istehza onlarda məhsuldar gücün, maddi və cismi artıqlığın, yeniləşmənin və dirçəlişin şən motivləri ilə birləşir; ölməkdə olan və qovulmuş köhnə yeni ilə doludur, lakin bu yeni reallığın konkret obrazlarında göstərilmir - o, yalnız gülüşün şən çalarlarında və maddi-cismani prinsip və məhsuldar qüvvə (ədəbsizlik) obrazlarında mövcuddur.

Satiranın doğulduğu yer

Roma adətən satiranın doğulduğu yer sayılır. Quintilian-ın bəyanatı məlumdur: “Satira tam nostra est” “Satira tamamilə bizimdir”. Bu, ancaq ədəbi satiranın konkret və müstəqil janrına münasibətdə doğrudur; folklorda və müxtəlif ümumi ədəbi janrlarda satirik element Yunanıstanda kifayət qədər inkişaf etmiş və Roma satirik janrının inkişafına mühüm təsir göstərmişdir.

Adın mənşəyi satiradır

Satiranın adı da ondan gəlir Latın sözü"satura", ilkin olaraq hər cür qurbanlıq təqdimlərlə doldurulmuş xörəyi, sonra pateni, qiyməni və nəhayət, ümumilikdə “qarışığı” ifadə edirdi (bu mənada bir neçə əşyaya aid başlıqlara da şamil edilirdi). Bu söz ədəbi janra keçib, görünür, ona görə ki, o, qarışıq xarakterli idi; Livinin fikrincə, Fescennines ilə əlaqəli dramatik bir satura var idi (bir çox alimlər onun varlığını şübhə altına alır). Satira yazan ilk şəxs Naevi idi (Cn.Naevius, onun ədəbi fəaliyyətinin başlanğıcı, görünür, e.ə. 235-ci ilə təsadüf edir). Onun satiraları, görünür, dialoq formasındadır və siyasi müasirliyi əks etdirirdi; Onlar həmçinin şəxsi invective (Metellusa qarşı) ehtiva edir. Ennius da satira yazırdı (Q. Ennius, e.ə. 239-169). Onların dialoq elementi də var idi; Bunu bəzi fraqmentlər və onun satiraları arasında ölümlə həyat mübahisəsinə dair qeydləri (yəni tipik xalq bayramı aqonu) sübut edir. Lakin Roma satira janrının əsl yaradıcısı Lusilius idi. Bizə çatan çoxsaylı fraqmentlər və sübutlar (o cümlədən Horace də) onun satirasının xüsusiyyətləri haqqında kifayət qədər dolğun təsəvvür yaratmağa imkan verir. Bu xüsusiyyətlərdir:

• satiranın əsası dialoqdur, dialoq növü süjet-dramatik və ya fəlsəfi-tədqiqat deyil, danışıq xarakterlidir; müəllif özü danışır, personajlarını danışdırır (məsələn, 14-cü kitabda Natiq rolunda Kiçik Scipio çıxış edir), dialoq səhnələrini təsvir edir (məsələn, birinci kitabda tanrıların iki görüşü, ikinci kitabda sınaq) ;
• satiraya ədəbi parodiya elementləri (məsələn, tərs faciəli qəhrəmanlıq), ədəbi polemika (üslub, qrammatika, orfoqrafiya məsələlərinə dair; 10-cu kitab bu məsələlərə həsr olunmuşdu) daxildir;
• satiraya avtobioqrafik, xatirə elementi daxil edilir (məsələn, üçüncü kitabda müəllifin Romadan Siciliya boğazına səyahəti təsvir edilmişdir);
• Satiranın əsas məzmunu müasirliyin müxtəlif təzahürlərində (siyasi pozğunluq və korrupsiya, qızılın gücü, boş şöhrətpərəstlik, dəbdəbə və qadınlıq, zəngin plebeylər, yunan manyaklığı, dini qərəzlər və s.) obrazlı şəkildə inkarıdır), satirik kəskin şəkildə öz “yaşını”, indisini, müasirliyini (digər janrlar kimi tək bir ideallaşdırılmış zamanla məşğul olmur), məhdudluğunda və keçiciliyindən (getməli, ölməli, çürüyən, korlanmış kimi) dərk edir;
• satiranın müsbət prinsipi, onun “ideal”ı ideal keçmiş formasında verilir: bu köhnə Roma fəzilətidir (virtus).

Roma satirasının janrını Lusilius belə müəyyənləşdirdi.

Roma satira janrı Horace tərəfindən formal və bədii mükəmməlliyin ən yüksək səviyyəsinə qaldırıldı. Lakin Avqust dövrü şəraitində müasirliyin tənqidi Lusiliusla müqayisədə zəifləmiş və yumşalmışdır.

Horace satirası bir-birinə bağlı söhbətlərin mahir sistemidir: bir söhbətdən köçürük, iştirak edirik, digərinə, söhbət söhbətə yapışır, bir həmsöhbət digəri ilə əvəzlənir. Məsələn, 1-ci kitabın 6-cı satirasında müəllif əvvəlcə Mesenasla danışır, lakin Tillius söhbətə müdaxilə edir, sonra söz yenidən Mekenaya, sonra yenidən Tilliusa keçir, arada özümüzü forumda tapırıq və həyəcanlı çıxışlar eşidirik. adı açıqlanmayan şəxslərin; başqa bir satirada Xrizip danışır, sonra adı açıqlanmayan şəxslər, sonra şairin atası. Bu davamlı sərbəst söhbət elementindən ayrı-ayrı təsvirlər daim görünür və yenidən yox olur danışan insanlar, xarakterik və ya tipik, az və ya çox aydın şəkildə xarakterizə olunur. Fəaliyyətlə əlaqədən (dramda olduğu kimi) və ciddi fəlsəfi təhlilin məhdudiyyətlərindən (yunanların klassik fəlsəfi dialoqunda olduğu kimi) azad olan bu danışıq dialoqu Horatsın xarakteroloji, əks etdirmə və təsvir funksiyalarını daşıyır; bəzən ona cüzi parodik xarakter verilir. Bu bir-birinə bağlı söhbətlər sistemindəki söz birbaşa obrazlı və ifadəli funksiyalara malikdir, yəni. təsvir edir, əks etdirir və eyni zamanda özünü də təsvir edir, xarakterik, tipik, gülməli söz kimi göstərir. Ümumiyyətlə, Horat satirasının sərbəst danışıq sözü (bu, Epod və Məktublardakı sözə də aiddir) xaraktercə roman sözünə mümkün qədər yaxındır. Horace özü satiralarını (eləcə də məktublarını) “xütbələr” adlandırırdı, yəni. “söhbətlər” (Epist).

Horatsidəki avtobioqrafik, memuar elementi Lusiliusdan daha çox inkişaf etmişdir. Müəllifin Mesenasla münasibəti ətraflı təsvir edilmişdir. Birinci kitabın 5-ci satirasında onun Mesenas ilə Brundisiuma səyahətinin gündəliyi verilir. Həmin kitabın 6-cı satirasında müəllifin atasının obrazı görünür və onun göstərişləri verilir.

Horatsinin satirası müasirliyin kəskin hissi və buna görə də ümumilikdə diferensiallaşdırılmış zaman hissi ilə səciyyələnir. Horat satiralarının əsl qəhrəmanı olan zamandır, mənim çağımdır, mənim müasirlərimdir, zəmanəmin əxlaqı, həyatı, hadisələri, ədəbiyyatı; bu qəhrəman (mənim vaxtım, müasirliyim, indiki) tam mənada məsxərəyə qoyulmursa, onun haqqında təbəssümlə danışırlar; onu qəhrəman etmirlər, tərənnüm etmirlər, onu tərənnüm etmirlər (odalarda olduğu kimi), - onun haqqında danışırlar, onun haqqında sərbəst, şən və istehza ilə danışırlar. Horace satirasındakı müasirlik sərbəst istehzalı söhbətlərin mövzusudur. Saturnalının mövcud sistemə və hakim həqiqətə münasibətdə sərbəst gülüşü təbəssümlə yumşalır. Lakin müasir reallığın bu satirik qavrayışının xalq-bayram əsası tamamilə göz qabağındadır.

Roma satira janrının inkişafında son əhəmiyyətli mərhələ Juvenal idi (gənc Farsın kasıb və mücərrəd satirası əhəmiyyətli bir şey vermədi). Formal bədii nöqteyi-nəzərdən Juvenalın satirası deqradasiyadır. Ancaq eyni zamanda, Roma satirasının xalq-bayram (folklor) əsası özündə sələflərinə nisbətən daha kəskin şəkildə özünü göstərir.

Juvenalda inkar edilmiş reallığa (müasirliyə) münasibətdə yeni bir ton yaranır - qəzəb (indignatio). Özü də qəzəbi satirasının əsas hərəkətverici qüvvəsi, onun təşkilatçısı (“facit indignatio versum”) kimi tanıyır. Satirik gülüşün yerini qəzəb tutur. Ona görə də onun satirasına “bayraq” deyilir. Ancaq əslində qəzəb gülüşü heç də əvəz etmir. Qəzəb, daha doğrusu, Juvenal satirasının ritorik əlavəsidir: onun formal quruluşu və obrazları gülüşlə təşkil edilir, zahirən səslənməsə də, zahirən onun əvəzinə bəzən qəzəb pafosu görünür. Ümumiyyətlə, Juvenalın satirasında qiraətçinin ritorik pafosu xalq gülüşü satirik ənənəsi ilə mübarizə aparır. O.Ribbekin əsl Juvenal satirikini ritorikdən ayırmaq cəhdi bu ikilikdə dəstək tapır (Ribbek yalnız ilk doqquzuncu və on birinci satiraların həqiqiliyini qəbul edirdi, lakin hətta bu həqiqi satiralarda da ritorikaçının yad əli ilə təqdim edilən təhrifləri tapırdı). . Juvenalın satirası bir qədər ritorik olsa da, danışıq-dialoq xarakterini saxlayır. Əsrin müasirlik hissi müstəsna dərəcədə yüksəlir. O, başa düşmür ki, necə şərti mifoloji motivlərlə uzun şeirlər yazmaq olar. Zamanın pozğunluğu elədir ki, “satira yazmamaq çətindir” (birinci satira). Müasir reallığın obrazlı inkarı imperator sarayından (Domitian: 4 satira) Roma həyatının kiçik gündəlik təfərrüatlarına (məsələn, 6 satirada Roma matronasının səhər əyləncəsi) qədər uzanır. Juvenalın ilk satirasını bitirdiyi ifadəsi xarakterikdir: "Külü Flaminskaya və ya Latın dilində olanlara qarşı icazəli olanı sınayacağam." Bu o deməkdir ki, o, yalnız ölülərə hücum edir, yəni. keçmişə, Domitian dövrünə (Trayan altında yazırdı). Bu ifadənin ikili mənası var:

1. İmperator Roma şəraitində (hətta Trayanın yumşaq rejimi altında) belə bir bənd lazım idi;
2. Burada xalq bayramı lağ etməsindən, ölməkdə olan, ötüb keçən, qoca (qış, köhnə il, qoca kral) və onların ənənəvi azadlığından Juvenal istifadə edir.
   Gülüşün xalq şənlik formaları ilə əlaqədar olaraq, Juvenalın ədəbsizliyini (bir tərəfdən gülüş və təhqirin ölümlə ənənəvi əlaqəsi, bir tərəfdən məhsuldar generasiya qüvvəsi və maddi-cismani prinsiplə, digər tərəfdən isə gülüşlə bağlı) başa düşmək lazımdır. digər).

Roma satirası

Bu, Roma satirasının janrıdır. Bu satira sərt və əlaqəli yüksək janrlarda yer tapmayan hər şeyi özündə cəmləşdirdi: söhbət dialoqu, yazı, xatirə-avtobioqrafik məqam, həyatın özündən birbaşa təəssürat, lakin hər şeydən əvvəl və ən əsası - canlı, aktual müasirlik. Satira mifdən azad idi və konvensiyalar, yüksək tondan və rəsmi reytinqlər sistemindən - bütün digər janrlar üçün məcburi olan hər şeydən. Satira da yüksək janrların şəxsiyyətsiz şərti vaxtından azad idi. Satirik janrın bu azadlığı və ona xas real zaman hissi onun folklor gülüşü və biabırçılığı ilə əlaqəsi ilə müəyyən edilir. Yeri gəlmişkən, Martialın Saturnaliyasının satirik epiqramları ilə əlaqəni xatırlayaq.

Ellinist və Roma-Yellenistik “Menippe satirası” da xalq-bayram gülüşü ilə müəyyən edilirdi. O, qədim dialoji qarşılıqlı istehza və qarşılıqlı utanc və qədim komik “mübahisə”nin (aqon) özünəməxsus birləşməsinə əsaslanır, məsələn, “həyatla ölüm arasında mübahisə”, “yayla qış”, “cavanlıqla qocalıq” və s. , Kinik fəlsəfə ilə. Bundan əlavə, komediya və mim Menippe satirasının (xüsusilə onun sonrakı formalarının) inkişafına əhəmiyyətli təsir göstərmişdir. Nəhayət, utopik ölkələrə fantastik səyahətlər janrı ilə (utopiya ənənəvi olaraq xalq-bayram formalarına çəkilirdi) və yeraltı dünyaya enmə və cənnətə qalxma parodiyaları ilə birləşməsi sayəsində bu satiraya mühüm süjet elementi daxil oldu. Hakim sistemin və hakim həqiqətin keçici, qocalma, ölüm, utopiya, maddi-cismani prinsip və ədəbsizliyin təsvirləri (məhsuldar qüvvə və dirçəliş), fantastik səyahətlər və sərgüzəştlər, fəlsəfi fikirlər və elm, parodiyalar və travestiyalar kimi radikal xalq istehzaları ( miflər, faciələr, epik, fəlsəfi və ritorik janrlar), janr və üslubların qarışığı, poeziya (əsasən parodik) və nəsr, müxtəlif dialoq növlərinin rəvayət və hərflərlə birləşməsi - bütün bunlar Menippe satirasının bütün inkişafı boyu tərkibini müəyyən edir. - Menippus, Varro, Seneca, Petronia, Luciana. Üstəlik, bütün bunlara Rabelenin romanında və qismən də Don Kixotda (1605-15) rast gəlirik. Xüsusilə vacibdir ideoloji reallığın Menippe satirasında geniş əksini tapmışdır. İdeyaların formalaşması və dəyişməsi, hakim olan həqiqət, əxlaq, inanclar sərt janrlarda əks oluna bilməzdi. Bu janrlarda “həqiqətin” tarixi nisbiliyini göstərmək üçün maksimum əminlik və sabitlik var idi; Ona görə də Menippean satirası Avropa romanının ən mühüm növünü hazırlaya bilərdi. Lakin perspektivdən məhrum olan qədim quldarlıq sistemi şəraitində bu satiraya xas olan bütün imkanlar tam inkişaf etdirilə bilməzdi.

Orta əsr satira

Orta əsrlər satirasının kökləri yerli folklordadır. Lakin Roma gülüş mədəniyyətinin - mim və saturnaliyanın (ənənəsi orta əsrlər boyu müxtəlif formalarda yaşamağa davam edən) təsiri də kifayət qədər əhəmiyyətli idi. Orta əsrlər, az və ya çox ehtiyatla, axmaq papaq azadlığına hörmət edirdi və xalq şən gülüşünə kifayət qədər geniş imtiyazlar verirdi. “Axmaqlar bayramı” və “Eşşək bayramı” kilsələrdə aşağı ruhanilər tərəfindən təşkil edilirdi. Çox xarakterik fenomen, sözdə “risus paschalis”, yəni. Pasxa gülüşü: Pasxa zamanı ənənə kilsədə gülməyə icazə verirdi ki, bu da uzun oruc və ümidsizlikdən sonra şən dirçəliş kimi düşünülürdü; Bu gülüşü oyatmaq üçün kilsə minbərindən olan vaiz özünə pulsuz zarafatlara və lətifələrə icazə verdi. “Risus paschalis” folklor gülüşünün və bəlkə də Saturnaliyanın gülüşünün xristianlaşmış (xristian baxışlarına uyğunlaşdırılmış) formasıdır. Orta əsrlərin bir çox parodik və satirik əsərləri bu qanuniləşmiş gülüş pərdəsi altında yetişdi. Milad gülüşü də əhəmiyyətli satirik məhsuldarlığa malik idi. Pasxa gülüşündən fərqli olaraq, o, hekayələrdə deyil, mahnılarda həyata keçirilirdi. Milad mahnılarının böyük bir istehsalı yaradıldı, Milad bayramı mövzuları köhnənin şən ölümü və yeninin doğulması ilə əlaqəli xalq motivləri ilə birləşdirildi; köhnə satirik istehza tez-tez bu mahnıları üstünlük təşkil etdi, xüsusilə də Milad mahnısı "Noel" "Noel" inqilabi küçə mahnısının ən məşhur janrlarından birinə çevrildiyi Fransada. Orta əsrlərin digər bayramlarında isə gülüş və istehza müəyyən dərəcədə qanuniləşdirilib və dözümlü olub. Orta əsrlərin ən zəngin parodiya ədəbiyyatı (latın və xalq dillərində) bayramlar və istirahətlə bağlı idi. Onların təsiri baxımından (orta əsrlərin sonrakı dövrlərində) karnaval və onunla əlaqəli gülüş formaları xüsusilə əhəmiyyətli idi (Rabelais və Servantesin romanları açıq şəkildə karnaval xarakteri daşıyır).

Orta əsrlərin satirik yaradıcılığı son dərəcə müxtəlif idi. Ən zəngin parodiya ədəbiyyatı ilə yanaşı (şərtsiz satirik məna daşıyır) satirik element aşağıdakı əsas formalarda özünü göstərirdi:

1. axmaq satira
2. pikaresk satira
3. acgözlük və sərxoşluğun satirası
4. dar mənada sinfi satira
5. satirik sirventa

Bundan əlavə, satirik element orta əsrlər ədəbiyyatının digər janrlarında da öz ifadəsini tapır: kilsə dramaturgiyasında, Şpilmanlar və Kantastiyalar dastanında, sirlərin gündəliklərində, “Qızılgül romalı”nın ikinci hissəsində (Jean de). Meun, təxminən 1275), əxlaqda, soti və fərsəxdə.

Orta əsrlər satirasında (və İntibah satirasında) axmaq obrazı folklor mənşəlidir. İnkar təsdiqlə birləşir: onun axmaqlığı (sadəlik, sadəlövhlük, fədakarlıq, pis sosial konvensiyaları dərk etməməsi) hakim həqiqəti (hakim ağıl) ifşa edən qeyri-rəsmi müdrikliyə çevrilir. Bununla yanaşı, axmaq da axmaqlığın sırf mənfi təcəssümüdür. Amma bu sonuncu halda təkcə o deyil, həm də onu əhatə edən bütün reallıq məsxərəyə qoyulur. Məsələn, 12-ci əsrə aid bir şeirində Nigellusun “Axmaqların güzgüsü” (“Speculum stultorum”) onun qəhrəmanı, sahibindən qaçan eşşək Brunellus (axmaqın adi heyvan obrazı) Salernoda müalicə olunur. , Parisdə (Sorbonnada) ilahiyyatı öyrənir və öz monastır nizamını yaradır Eşşək hər yerdə özünü tapır. Nəticədə Salernonun tibbi pedantlığı, Sorbonnanın nadanlığı, monastizmin absurdları lağa qoyulur. Son orta əsrlər sotisində ikili axmaq obrazı böyük satirik rol oynamışdır.

Orta əsrlərin pikaresk satirası həmişə axmaqdan kəskin şəkildə ayrıla bilməz.. Yaramaz və axmaq obrazı tez-tez birləşir. Yaramaz həm də ətrafdakı reallıq, özünü bağladığı və ya təmasda olduğu orta əsr dünyasının təşkilatları və sinifləri üçün məhək daşı kimi xidmət edən o qədər də lağ edilməz və ifşa olunmur. Strikerin “Papa Amis”ində (ö. 1250), “Tülkü” heyvan eposunda (Reyneke tülkü, 13-cü əsr), pikaresk fabliaux və şvanklarda onun rolu belədir. Axmaq kimi yaramaz da gündəlik istehzaçı deyil, folklor obrazı, ikili mənalı bir növ realistik simvol, pikaresk dünyasını inkar etmək üçün satirik güzgüdür. Yaramaz yalnız pikaresk romanının sonrakı formalarında gündəlik obraza çevriləcək.

Acgözlük və sərxoşluq orta əsrlər satirasında realist simvolun eyni unikal xarakterini daşıyır. Folklorda xalq-bayram obrazları sistemində yemək-içmək məhsuldarlıq, dirçəliş, milli bolluqla əlaqələndirilirdi (yağ qarın obrazı da bu müsbət motivlə əlaqələndirilirdi). Sinfi reallıq şəraitində bu obrazlar yeni məna kəsb edir: onların köməyi ilə ruhanilərin hərisliyi və parazitliyi ələ salınır, yemək-içmək bolluğu qarınqululuğa, sərxoşluğa çevrilir. Qədim müsbət hiperbolizm mənfi məna kəsb edir. Lakin bu prosesi sona qədər başa çatdırmaq olmaz: yemək və içki obrazları ikili məna saxlayır, acgözlük və parazitliyin lağlağı maddi-cismani prinsipin özünün müsbət (sevincli) vurğulanması ilə birləşir. Bu, “Müəyyən bir abbotun günü” satirasıdır, burada abbatın əyləncəsini təsvir edir, yalnız hədsiz yeməkdən, içməkdən və mədəni müxtəlif yollarla təmizləməkdən ibarətdir (bununla o, öz gününə başlayır). Başqa bir satira olan Tractatus Garsiae Tholetani (XI əsr) papanın başçılıq etdiyi bütün Roma Kuriyasının davamlı və ölçüyəgəlməz sərxoşluğunu təsvir edir. Bu tip satira obrazları qrotesk xarakter daşıyır: onlar hədsiz dərəcədə şişirdilmişdir və bu şişirtmə eyni zamanda mənfi xarakter(parazitlərin xəsisliyi və qarınqululuğu) və müsbət xarakter (maddi bolluq və artıqlıq pafosu).

Orta əsr satirik yaradıcılığında siniflərin qarşılıqlı istehzasının böyük rolu var. Kahin, rahib, cəngavər və kəndlinin satirik obrazları müəyyən qədər sxematikləşdirilmişdir: sinfi cizgilərin arxasında fərdi xarakterik sifət yoxdur (bu obrazlar həqiqətən də yalnız İntibah satirasında canlanır).

Satiranın dörd növünün hamısı folklorla bağlıdır. Ona görə də burada inkar obrazları gülüşlə təşkil olunur, konkret, qeyri-müəyyəndir (inkar təsdiqlə, istehza ilə birləşir), universalistdir, nalayiq sözlərə yad deyil, satira parodiya ilə iç-içədir. Bu satira növləri son orta əsrlərdə “Eulenspiegel” (14-cü əsr), S.Brantın “Axmaqlar gəmisi” (1494) kimi xalq kitablarında, Reineke-Foksun sonrakı versiyalarında, sotilərdə tamamlanmışdır. , farslar və qısa hekayələr. Bunun əksinə olaraq, satirik sirventa məşhur gülüşlə əlaqələndirilmir, o, mücərrəd siyasi və ya əxlaqi meylə əsaslanır (məsələn, V. fon der Vogelweidenin sirventaları böyük bədii məziyyətləri ilə seçilir; bunlar əsldir; qəzəb sözləri).

İntibah satiranın misilsiz çiçəklənməsi dövrüdür, onun misilsiz nümunələrini yaradır. İntibah dövrünə xas olan kəskin və şüurlu zaman hissi, dünya tarixinin dəyişən dövrləri satiranı dövrün ən mühüm janrına çevirdi. İntibahda köhnənin istehza və rüsvay edilməsi və yeninin - satiranın qədim xalq-bayram əsasının şən görüşü xüsusi və şüurlu tarixi məzmun və məna ilə doludur. İntibah orta əsrlər satira və parodiyasının bütün formalarından, qədim satira formalarından (xüsusilə meniplilər - Lusian, Petronius, Seneka) istifadə etmiş və birbaşa xalq-bayram gülüş formalarının - karnaval, xalq komediyası, kiçik nitq janrlarının tükənməz mənbəyindən götürmüşdür.

Rabelenin romanı öz dövrünün karnaval formaları əsasında antik dövrün və orta əsrlərin bütün satirik formalarının diqqətəlayiq sintezidir. Bu formaların köməyi ilə o, köhnə dünyanın ölümünü (“Qotik dövrü”) və müasir reallıqda yenisinin doğulmasını müstəsna aydınlıq və dərinliklə göstərməyi bacardı. Onun bütün obrazları kortəbii dialektikdir: onlar köhnənin ölümündən yeninin bilavasitə doğulduğu tarixi formalaşma prosesinin vəhdətini ortaya qoyur. Onun gülüşü həm amansızcasına istehzalıdır, həm də sevindiricidir onun üslubu tərif və təhqirin ayrılmaz birləşməsidir (sui-istifadə tərifə, tərif isə təhqirə çevrilir);

İntibah və satira

İntibah dövrü satira və parodiyanın üzvi birləşməsi ilə xarakterizə olunur. “Qaranlıq insanların məktubları” (1515-17) sırf parodiya olmaqla yanaşı, həm də ölməkdə olan orta əsrlərin gözəl satirik obrazıdır. Eyni üzvi element Servantesin romanında parodiyadır. İntibah dövrünün satirası, hər hansı böyük və həqiqi satira kimi, istehza edilən dünyanın özünə səs verir. Ölməkdə olan dünya - köhnə güc, köhnə sistem, köhnə həqiqət - öz nümayəndələrinin simasında subyektiv və ciddi şəkildə öz rolunu oynamaqda davam edir, lakin obyektiv olaraq artıq özünü zarafat mövqeyində tapır, iddiaları yalnız gülüş doğurur. Bu karnaval vəziyyətindən İntibah satirası istifadə edir. Rabelais ondan romanının bir sıra epizodlarında, Servantes ondan, “Qaranlıq insanların məktubları”nın müəllifləri də ondan istifadə edib. Ondan siyasi və protestant kitabçaları istifadə edirdi. Məsələn, Marnix de Saint-Aldegonde (1538-98) tərəfindən yazılmış ən diqqətəlayiq protestant broşürlərindən biri olan "Dinlərdəki fərqlər haqqında" ortodoks katolik adından teoloji traktat şəklində (çox böyük ölçüdə) yazılmışdır. , protestantların düşməni. Şərti müəllif öz dinini bütün sadəlövhlüklə ifşa edir, onun bütün absurd və mövhumatlarını ardıcıl və sonadək müdafiə edir, onu məsxərəyə qoyur. Bu konstruksiya üsulu sayəsində Marniksin teoloji kitabçası bədii və satirik əhəmiyyətə malik idi (xüsusən, S. de Kosterin “Till Eulenspiegel” (1867) əsərinə həlledici təsir göstərmişdir). Liqa dövrünün diqqətəlayiq siyasi satirası Satira Menippee də eyni prinsip üzərində qurulmuşdu. Liqaya qarşı yönəlib. O, möcüzəvi müalicəni "vertu katolikon"u reklam edən yarmarka şarlatanı ilə başlayır və sonra birbaşa və açıq çıxışlarında özlərini və siyasətlərini ifşa edən Liqa üzvlərinin görüşünü təsvir edir.

Axmaq satira Erasmusun “Səfehliyin tərifi” (1509) və Q. Saksın bəzi Maslenitsa oyunlarında humanist mədəniyyətin ən yüksək səviyyəsində tamamlandı. Şəkilli satira - erkən İspan pikaresk romanında və Servantes və Qrimmelshauzenin pikaresk qısa hekayələrində (bütün bu hadisələrdə yaramaz hələ sırf gündəlik xarakterə çevrilmir). Acgözlük və sərxoşluq satirası alman “Qrobianları” (K.Şeydt, İ.Fişart) ilə bitir. İntibah dövrünün bütün bu fenomenlərində xalq-bayram gülüşü və onunla bağlı olan axmaq, yaramaz, yeyib-içmək, məhsuldar qüvvə obrazları ideoloji şüurun ən yüksək səviyyəsinə yüksəlir, tarixi məzmunla dolur, onları təcəssüm etdirmək üçün istifadə olunur. dövrün yeni tarixi şüuru.

17-ci əsrdə satirik yaradıcılıq kəskin şəkildə yoxsullaşdı. Yeni siyasi sistemin və ədəbi tələbləri və zövqləri müəyyən edən yeni hakim sosial qrupların sabitləşməsi, neoklassik kanonun formalaşması - bütün bunlar satiranı ədəbiyyatın arxa planına keçirdi, onun xarakterini dəyişdi. Gülüş öz radikallığını və universallığını itirdi, o, şəxsi hadisələrlə, fərdi pisliklərlə və sosial aşağı təbəqələrlə məhdudlaşdı; gülüşlə tarix (tarixi şəxsiyyətlər və hadisələr), gülüşlə fəlsəfi fikir (dünyagörüşü) bir araya sığmırdı. Əsas təqlid obyekti Roma satira janrı (Horace və Juvenal) idi. Bunlar M.Renye və N.Boileonun satiralarıdır. İntibah satirasının elementlərinə (Rabelais və Servantesin təsiri) yalnız bu dövrün romanlarında rast gəlinir: Sorel və Skarron. Yalnız xalq şənliklərindən qaynaqlanan commedia dell'arte-nin güclü və faydalı təsiri ilə mayalanmış komediya Molyerin yaradıcılığında satirik inkişafının zirvəsinə çatdı.

Maarifçilik dövrü yenə satiranın inkişafı üçün münbit zəmin yaratdı. Satira yenidən radikal və universal olur; Horace və Juvenalın təsiri Petronius və Lusianın yeni təsiri ilə əvəz olunur. Böyük İntibah satirasının bəzi formaları canlanır. Volterin satirik romanları belədir (xüsusilə Kandid, 1759); sadə adamın və ya başqa mədəniyyətə mənsub olan şəxsin anlaşılmazlığı müasir reallığın mənasız və ölməkdə olan formalarını - sosial, siyasi, ideoloji - ifşa etmək və ələ salmaq üçün istifadə olunur. Volterin “Mikromeqas”ında (1752) və xüsusən də Sviftin yaradıcılığında qrotesk satira formaları (həddindən artıq mübaliğə, fantaziya) canlanır, lakin onlar əhəmiyyətli dəyişikliklərə məruz qalırlar: onların müsbət qütbü yox olur (gülüşün şən, canlandırıcı kölgəsi, gülüşün pafosu). maddi-bədən məhsuldarlığı prinsipi). Maarifçiliyin rasionalizmi və mexanizmi, dünyagörüşünün tarixdən kənar olması və xalq gülüşü ilə heç bir əhəmiyyətli əlaqənin olmaması maarifçilik satirasının İntibah satirasının zirvəsinə qalxmasına imkan vermirdi. Məcazi inkar və publisistikanın sərhəddində yatan Maarifçilik dövrünün (xüsusilə ingilislər - məsələn, C.Svift, D.Defo və s.) kitabçaları mühüm əhəmiyyət kəsb edirdi.

18-ci əsrin ingilis satirik jurnalları müasir dövrdə satirik yaradıcılıq tarixində kifayət qədər əhəmiyyətli rol oynamışdır. (“Tamaşaçı” və “Söhbət qutusu”). Onlar kiçik ölçülü jurnal satira janrlarını yaratdılar və birləşdirdilər: dialoq, esse, parodiya. Müasirliyi təsvir və lağa qoymağın bu jurnal-satirik forması əsasən yeni şəraitdə Horat satirasının formalarını təkrarlayır (söhbət dialoqu, danışan insanların yaranan və yoxa çıxan obrazlarının kütləsi, sosial və nitq davranışlarını təqlid edən, yarı dialoqlar, məktublar, oynaq və ciddi düşüncələrin qarışığı). 18-ci əsrdə yaradılmış jurnal satirasının kiçik formaları - kiçik dəyişikliklərlə - 19-cu əsr boyu (və əslində bu günə qədər) yaşamağa davam etdi.

Romantiklər böyük satira yaratmadılar. Buna baxmayaraq, onlar satirik yaradıcılığa bir sıra əhəmiyyətli və yeni xüsusiyyətlər daxil etdilər. Onların satiraları ilk növbədə zəmanəmizin mədəni və ədəbi hadisələrinə qarşı yönəlib. L.Tikin ədəbi-satirik (və parodiya) pyesləri, C.Brentanonun, A.Şamisonun, F.Fukenin, qismən də E.T.A.Hoffmanın satirik nağıl və hekayələri bunlardır. İnkar edilən reallıq - əsasən mədəni və ədəbi xarakterli - "filist" obrazında romantiklər üçün sıxlaşdırılır; Romantik satira bu obrazın müxtəlif variantları ilə doludur; Filistin istehzasında xalq-bayram gülüşünün formaları və obrazları tez-tez görünür. Romantiklər arasında satiranın ən orijinal və dərin məzmunlu forması satirik nağıldır. Burada reallığın istehzası mədəni və ədəbi hadisələrdən kənara çıxaraq kapitalizmə dair çox dərin və əsaslı satiraya yüksəlir. Hoffmanın heyrətamiz “Kiçik Tsakes” (1819) nağılı belədir (və Hoffmanın digər fantastik və qrotesk əsərlərində biz dərin antikapitalist satira elementlərinə rast gəlirik). Fransız romantizmi Juvenal tipli lirik satira inkişaf etdirdi (ən yaxşı nümunə “des Chatiments” “Qisas”, 1853, V. Hüqo).

Q.Heyne həm də romantik satiranın varisi idi, lakin satirik lirika sahəsində o, demokratik satiranın radikalizminə yönəlməsi sayəsində romantizmdən realizmə keçidi demək olar ki, bacarır (Gənc Almaniyanın səthi təmayüllülüyünü dəf etdi). dövrün hərəkəti və xalq yaradıcılığı. Romantik istehza, qotik parodiya, Fransız İnqilabı ənənəsi və döyüşkən küçə mahnısı, kiçik jurnal-satirik (söhbət) janrların formaları, Şrovetide gülüşü Heinenin gözəl poetik satirasında özünəməxsus şəkildə birləşdirilir.

Fransada satirik xalq mahnısı ənənəsi P. J. Berangerin satirik sözlərini mayalandırdı. Eyni küçə satirik mahnı ənənəsi, lakin Roma satirasının irsi ilə birləşərək A.O.Barbierin satirik lirikasını təyin etdi (bax, onun “Iambas”, 1831 və “Satiras”, 1865). 19-cu əsrdə satiranın sonrakı taleyi belədir. Saf satira ilk növbədə kiçik jurnal formalarında və satirik janrlarda yaşayırdı. O, 19-cu əsrdə satiranın heç bir yeni böyük forması yaratmamışdır. Satira öz yaradıcılıq rolunu oynadı müasir reallığı əks etdirən əsas janra çevrilən Avropa romanının hazırlanması və yaradılması prosesində. Bu reallığın obrazlı inkarı elementləri 19-cu əsr romanında az-çox rol oynayır. Bəzən onlar yumor formasını alırlar (məsələn, U.Tekereydə, Çarlz Dikkensdə); bu yumor elementar dialektizmini və radikallığını itirmiş yumşaldılmış və subyektivləşdirilmiş (eyni zamanda istehza ilə məhv edən və sevinclə canlandıran) xalq-bayram gülüşündən başqa bir şey deyil.

Rus dilində satira

Qədim rus ədəbiyyatı satirik gülüşü sözün düzgün mənasında bilmirdi. Gerçəkliyin ondakı dini, fəlsəfi, əxlaqi və dövlət idealı ilə müqayisədə “qeyri-kafi” təsviri, Qərbi Avropa ədəbiyyatından fərqli olaraq, gülüşlə bağlı deyildi. Müəllifin təsvir olunan mövzuya mənfi münasibəti rişxənd yox, qınaq formasında, qəti şəkildə ciddi, çox vaxt qəmli – ittiham söz janrında, salnamələrdə, tarixi rəvayətdə, hagioqrafiyada olmuşdur. Danışmanın kədərli tonu ənənəvi pravoslav gülüşün günahkarlığı ideyasına əsaslanırdı. Gülüş formaları rəsmi mədəniyyət hüdudlarından kənarda qorunub saxlanılmışdır: şifahi folklor janrlarında, toy və aqrar rituallarda, camışlar sənətində, Yuletide (mummers oyunları, "mağara hərəkəti ritualı", ölülər üzərində oynamaq) formalarında. ) və Maslenitsa gülüşü (Vladimirski Şurasının 1274-cü il tarixli qərarlarında ən erkən qeyd, Metropolitan II Kirilin nizamnaməsində qeyd edilmişdir). Rus orta əsrlər dünyasında məzəmmət və gülüşə münasibətin mahiyyəti ən tam şəkildə müqəddəs axmaq obrazında, qədim rus ədəbiyyatında isə müqəddəs axmaqların həyatında ifadə olunurdu. Hagioqrafik qəhrəmanlar gülmürlər; müqəddəs axmaqlar istisnadır. Müqəddəs axmağın davranışı xarici əlamətlər zarafatçının davranışına bənzəyirdi (rusda axmaqlığı it simvollaşdırırdı, Avropada bu, zarafat əlaməti idi), lakin ona gülmək günah sayılırdı (“Müqəddəs Vasilianın həyatı” filmindən bir epizod səciyyəvi: onun çılpaqlığına gülənlər, cahil gülüşlərindən tövbə edərək kor olub, ondan şəfa tapıblar); gülünc üzərində ağlamaq - müqəddəs axmağın axmaqlıq adı altında hikməti və xarici küfrün arxasında müqəddəsliyi üzə çıxarmağa çalışdığı təsir budur. Rus orta əsr mədəniyyəti, İvan Dəhşətlinin hərəkəti sayəsində, tac qoyma və yıxılma təlxək ritualını bilirdi, lakin qorxudan azad olan universal gülüş demək deyildi. Özünü alçaltma İvan Dəhşətlinin həm həyatı, həm də ədəbi davranışı üçün xarakterik idi (məsələn, "Lütorlara qarşı mesaj", 1572-ci ildə "Çirkin Parfeni" təlxək təxəllüsündən istifadə). Onun yazıları yüksək üslubun xalq dili ilə növbələşməsi, sui-istifadəyə çevrilməsi ilə xarakterizə olunur; lənətlər onun dilində sabit leksik qrup təşkil edir (“Kurbskiyə mesajlar”, 1564, 1577; “Polubenskiyə mesajlar”, 1577). İvan Dəhşətlinin "öldürücü" gülüşü edamları müşayiət etdi: zarafatla, o, zarafatla çar Simeondan "kiçik insanları sıralamağı" xahiş edir.

Əslində Gülən satira 17-ci əsrdə Rusiyada formalaşmağa başlayır . I Pyotrun dövründə gülüş və əyləncəyə qoyulan ənənəvi qadağa tədricən aradan qaldırıldı. Gülüş şənlikləri, maskaradlar, axmaq yürüşlər, təlxək toyları (sərxoşluq şurası və hər şeyi əksinə etməyi əmr edən Böyük Pyotrun "ən ekstravaqant, hər şeyə gülməli və sərxoş şurası"; zarafatcıl Turgenev, 1695, 1722-ci ildə beş günlük maskarad, onun üçün Pyotr özü proqramlar və qaydalar tərtib etdi) , Shrovetide və Pasxa gülüşləri qanuniləşdirildi, müqəddəs axmaqlar isə "əyləncəli" elan edildi. Satirik janrlardan ən çox diqqət çəkənləri satirik hekayə, parodiya nağılları, ABC kitabları və ərizələridir (“Erşa Erşoviçin nağılı”, “Şemyakinin məhkəməsinin nağılı”, “Şahin güvəsinin nağılı”, “ABC çılpaq və kasıb adam”, “Meyxanaya xidmət”, “ Kalyazinskaya ərizəsi”, “Kahin Sava əfsanəsi”). 17-ci əsrin satirik hekayələri Latın orta əsr parodiyaları və fasetlərinin, eləcə də şifahi yumor janrlarının (camışlar sənəti, gülməli babalar) təsirinə məruz qalmışdır. 17-18-ci əsrlərin gülüş şənlikləri və satirik ədəbiyyatının süjetləri məşhur populyar çaplarda (“Moskva Maslenitsa”, “Siçanlar pişiyi necə basdırırlar”, “Erşa Erşoviçin nağılı”) çap olunurdu ki, bu da Puşkinin dövrünə qədər öz təsirini saxlamışdır. . 17-ci əsrdə "demokratik satira" adlanan tendensiya ilə yanaşı, latındilli humanitar elmlər alimləri tərəfindən yaradılmış ciddi mənəviyyatlı satira nümunələri də var idi ("Çoxrəngli Vertograd", 1678, Polotsklı Simeon). Satirik gülüş dini mübarizədə xüsusi formalar almışdır. Dini “həlim gülüşün” misilsiz nümunəsi “Archpriest Avvakumun həyatı”dır (1672-75). Onun ən faciəli səhnələri təmtəraqlılıq (şəhidlik gündəlik səhnə kimi, şəhidlər isə əhəmiyyətsiz həşərat kimi təsvir olunur) şəklini alır. 18-ci əsrdə rus satirası öz çiçəklənmə dövrünü yaşadı. Janr baxımından satirik yaradıcılıq son dərəcə rəngarəng idi: satirik poetik xəbər, epiqram, nağıl, komediya, satirik epitafiya, parodiya bənd-mahnı formaları, satirik publisistika. 18-ci əsr rus poetik satirasını yaratdı, klassik Avropa modellərinə diqqət yetirdi və satira nəzəriyyəsini inkişaf etdirdi. Satirik denonsasiyanın mahiyyəti və satiranın məqsədi ilə bağlı baxışlar N.Boylonun “Poetik sənət”in (1674) təsiri altında formalaşmış, A.P.Sumarokovun rus torpağına köçürdüyünə, L.Holberqin, G.V. Rabener və məşhur İngilis əxlaqi jurnalların ənənəsi R .Style və J.Addison. Gerçəkliyin ideala satirik qarşıdurması 18-ci əsr poetikasında maarifçilərin - barbarların, nizamlıların - xaotiklərin, savadlıların - vəhşilərin, ağlabatanların - maarifçilərin qarşıdurması kimi şərh olunurdu. mənasız. 18-ci əsr satirasının dominant tonu “bayraqlı satira” idi. “Satira haqqında danışıq” (1668) əsərində ortabab müəllifləri ifşa etmək hüququnu elan edən Boileonun ardınca rus satirası ədəbi mübarizə vasitəsinə çevrilir.

Rusiyada qədim (Horace, Juvenal) və neoklassik (Boileau) nümunələri üzərində cəmlənmiş kiçik poetik janr kimi satiranın yaradıcısı A.D.Kantemir (1707-44) olmuşdur. O, Boileonun "Poetik sənət" əsərindən geniş qeydlər və ümumi epiqrafla təchiz olunmuş əlyazma toplusunda (1743) səkkiz satira yazdı. Rus poetik satirası Kantemirin ardınca o dövrdə mütləq nailiyyət sayılan Boileau satiralarının əsas üsullarını qəbul etdi: həmsöhbətə xarakterik müraciətlə mesaj forması, şifahi nitqin təqlidi və mətn qurulmasının dialoq forması. . Kantemir təkcə janr deyil, həm də köhnə sillabonikanın "xoşagəlməz monotonluğuna" reaksiya olan poetik satira üslubunu yaratdı. Latın şerlərini təqlid edərək, o, yeni poetik sintaksis hazırladı və inversiya və defislərdən intensiv istifadə etdi; Beyəti “sadə söhbətə” yaxınlaşdırmağa çalışaraq, xalq dilini, atalar sözlərini və məsəlləri təqdim etdi. Yeni rus ədəbiyyatı Kantemirin yaratdığı janrı qəbul etdi, onun üslubunu yox. Poetik satira janrı öz kanonik formasını Sumarokovun yaradıcılığında aldı. Satiranın məqsədi və onun klassisizm janrları iyerarxiyasındakı yeri ilə bağlı nəzəri mülahizələri onun “iki məktubunda” ifadə etmişdir: “Rus dili haqqında” və “Poeziya haqqında” (hər ikisi 1747). Onun “Satiralar” (1774) kitabına 10 invektiv daxildir ki, onların hər biri başlıqda göstərilən bir əxlaqi, fəlsəfi və ya ədəbi problemə toxunur (“IV. Pis qafiyəçilər haqqında”, “V. Pis hakimlər haqqında”, “VII. Düzgünlük haqqında. "). Sumarokov yüksək janrların parodiyalarından istifadə edərək satiranın yumoristik başlanğıcını əhəmiyyətli dərəcədə artırır. Onun satira üslubu epiqram və kitabçaya yaxındır. Poetik sayğaclardan o, fransız klassik satirasının “İsgəndəriyyə misrası”na bənzətməklə, iambik 6-futa üstünlük verir. Kantemir və Sumarokovdan sonra ədəbiyyat tarixinə nağıllar müəllifi kimi daxil olmuş, eyni zamanda satira da yazan İ.İ.Xemnitserin (1745-84) yaradıcılığında poetik satira janrına məqsədyönlü müraciət həyata keçirilir. I. Pis hakimlər haqqında”, “Satira II .Xidmətin pis vəziyyətinə...”, “Kaman haqqında satira”, “Özünə satira” onun sağlığında çap olunmayıb. 1760-cı illərin sonlarından poetik satira əvvəlki rolunu itirərək öz yerini jurnala, əsasən nəsrə, satiraya verir.

Rusiyada satirik jurnalistika ənənəsi Sumarokov tərəfindən "Zəhmətkeş arı" (1759) tərəfindən başladı, 1769-74-cü illərdə M.M. məktəbinin nəşrləri ilə davam etdi. 1769-cu ildə bir anda səkkiz jurnal çıxdı: G.V ” N.İ.Novikov, “Cəhənnəm poçtu” F.A.Emin, “Nə bu, nə də o” V.Q.Rubanın “Sənət işi”. 1770-74-cü illərdə Novikovun "Pustomelya" (1770), "Rəssam" (1772-ci ilin ortaları - 73-cü ilin ortaları) və "Cüzdan" (1774) jurnalları seçilən yeni satirik nəşrlər meydana çıxdı. 1769-74-cü illərin satirik jurnalları D.I.Fonvizinin (Novikovun jurnallarının iştirakçısı), I.A.Krılovun, A.S. 18-ci əsrin sonlarında satira kiçik bir poetik janr və qısa jurnal invektivi kimi janr sisteminin periferiyasına keçdi. “Satira” anlayışının sərhədləri getdikcə bulanıqlaşır; bu, indi təkcə janrı deyil, həm də əsərin janr oriyentasiyasından asılı olmayaraq, müəllifin obrazın mövzusuna müəyyən, ittihamedici münasibətini ifadə edir (“satirik roman”, “satirik nağıl”, “satirik komediya”). Satirik tonun dramatik və povest janrlarına (komediya, hekayə, roman, səyahət) nüfuz etməsi ilə satira və satirikliyin yeni sərhədlərinə keçid baş verdi və nəhayət 19-cu əsrdə başa çatdı. Təkcə ədəbiyyat tarixinə deyil, həm də onun canlı xəzinəsinə daxil olan geniş mənada satira nümunəsi Fonvizinin “Kiçik” (1782) komediyası idi. Fonvizinin bütün yaradıcılığı satira ilə bağlı idi: “Lisakaznodey” nağıl-satirası (1761), L.Holberqin “Əxlaqi nağıllar”ın tərcüməsi (1761), “Qullarım Şumilov, Vanka və Petruşkaya mesaj” (1760-cı illərin ortaları) , “Briqadir” komediyası (1769), “Falaleyə məktublar” satirik silsiləsi (1772). "Azyaşlı"da o, valideynlik komediyasının klassik formasını yaradıb. Fonvizinin sələfi satirik komediyanın ilk nümunələrini yaradan Sumarokov idi, o, sadə süjetlə birləşən, adətən İtaliya maskalar komediyasına qayıdan kiçik farsik səhnələr idi. 18-ci əsrdə satiranın bədiiləşdirilməsi prosesi başladı (erkən Krılovun işi). Krılov ədəbiyyat tarixinə fabulist kimi daxil olub, lakin komik operanın (“Qəhvəxana”, 1783) müəllifi kimi başlayıb, daha sonra “Ruhların poçtu” (1789), “Tamaşaçı” jurnallarında satirik əsərləri dərc edib. 1792 ilə birlikdə A. I. Klushin, P. A. Plavilytsikov və I. A. Dmitrevsky) və "Sankt-Peterburq Merkuri" (1793, Klushin ilə birlikdə). Təxminən 1798-1800-cü illərdə o, kitab üslubunun xalq dili və makaron üslubu elementlərinin xarakterik qarışığı ilə yüksək faciənin qrotesk parodiyası olan “Undercut, or Triumph” (bax: Makaron poeziyası) “qalaq faciəsi”ni yaratdı. XVIII əsrin sonlarında siyasi satira formalaşmağa başladı (“Sankt-Peterburqdan Moskvaya səyahət”, A.N.Radişşev, 1790, anonim).

19-cu əsrdə satira tarixi iki müstəqil xəttə bölünür: bir janr kimi satira tarixi və təsvir edilənə müəyyən, əsasən mənfi münasibət kimi satira tarixi. Poetik satira xətti get-gedə sönür; onun ən diqqətəlayiq nümunələri ədəbi polemika kontekstində doğulur və aydın ifadə olunmuş parodik xarakter daşıyır (M.A.Dmitriyevin satiraları, burada Qoqolun dediyi kimi, “Yuvenal ödünün hansısa xüsusi slavyan yaxşı təbiəti ilə birləşdiyi” – “Nədir. , nəhayət, rus poeziyasının mahiyyəti və onun özəlliyi nədir”, 1846). Jurnal satirası getdikcə felyetona yaxınlaşır və əsrin sonlarına doğru onu əvəz edir. Satira elementləri müxtəlif janrlı əsərlərə, xüsusən də romantika və dramaturgiyaya intensiv şəkildə nüfuz edir; təsvir olunan reallığa satirik münasibət tənqidi realizm adlanan ədəbiyyatın əsas alətlərindən birinə çevrilir. Lakin 19-cu əsrdə satirik gülüşün özü azaldılmış və digər komediya, ironiya və yumor formalarından (A.P.Çexovun əsəri) ayrılması çətin olmuşdur.

Rusiyada 19-cu əsr satira

19-cu əsrdə satiranın ən parlaq nümunələri A.S.Qriboedov, N.V.Qoqol, A.V.Suxovo-Kobylin, N.A.Nekrasovun əsərlərində təqdim olunur. Əsərində dünyaya satirik baxışın mütləq üstünlük təşkil etdiyi yazıçı M.E.Saltykov-Şedrin idi. Qoqolun “Dikanka yaxınlığındakı fermada axşamlar” (1831-32), “Mirqorod” (1835), “Burun” (1836), “Baş müfəttiş” (1836), “Ölü canlar” (1842) əsərlərində satirik başlanğıc. ) həm Avropa satirik ənənəsi ilə (L.Ştern və M.de Servantesin təsiri; komik dialoqlardan istifadə, axmaq və pikaresk satira elementləri), həm də folklor kökləri ilə (ritual gülüş, xalq satirik komediyasının formaları: süjetlər) bağlıdır. fars hərəkətləri, alogizmlər və fars barkerlərinin absurdları). Nekrasovun şeir və poemalarında Avropa mahnı ənənəsi (P.J.Beranger, A.O.Barbyer) milli xalq satirik ənənəsi ilə kəsişir. Onun şeirlərində ən çox təsvir olunan reallığın satirik özünü ifşa etmə texnikasından istifadə olunur (“Pulçu”, 1844; “Əxlaqlı adam”, 1847). Satirik texnika baxımından "Rusda yaxşı yaşayan" (1863-77) poeması diqqətəlayiqdir: burada müqəddimə kimi ənənəvi satirik "arqument" istifadə olunur, əsas hissəyə çərçivələr daxil edilir, finalda xalqın gələcək xoşbəxtliyinə dair utopik bir obraz yaradılır. Gerçəkliyə satirik münasibət Saltykov-Şedrinin bütün yaradıcılığına nüfuz edir: "nağıllar", romanlar, hekayələr, esselər, ədəbi tənqid. Onunla qrotesk, fantaziya, reallığın özünü ifşa etməsi, satirik dialoqlar öz inkişafının zirvəsinə çatır. Onun ilk eskiz satirası olan “Əyalət eskizləri” (1856-57) “keçmiş zamanlarla” vidalaşan dəfn mərasimi ilə başa çatır. Keçmişin dəfn mərasimi obrazında zamana satirik münasibətin mahiyyəti ifadə olunurdu: satirik üçün indiki zaman tamamilə “dəfn edilən”, ələ salınan keçmişə və ümid edilən gələcəyə parçalanır. üçün. Gülməli satira ilə yanaşı (“Nağıllar”, 1882-86; “Bir şəhərin tarixi”, 1869-70) Saltıkov-Şçedrin də ciddi satiraya malikdir (“Qolovlev cənabları”, 1875-80). 19-cu əsrdə satirik jurnalistika ənənəsini A.I.Herzen və N.P.Oqarevin "Bell" qəzeti (1857-67, London; 1865-ci ildən - Cenevrə), V.S 1864-cü il N.A.Stepanovla birlikdə), “Fit” (1859-63), N.A.Dobrolyubov və Nekrasovun “Sovremennik”ə satirik müraciəti.

Rusiya 20-ci əsrin satirası

20-ci əsrin ən diqqətəlayiq satira hadisələri: V.V.Mayakovskinin satirik lirikaları və pyesləri, M.A.Bulgakovun, M.M.Zoşçenkonun, İ.İlfin və E.Petrovun nəsri, E.L.Şvartsın dramatik nağılları. Sovet dövrünün satirası ideologiya sahəsi kimi tanınır; inkarın istiqamətinə və xarakterinə görə, o, kapitalist reallığını pisləyən “xarici” (Ağ və Qara, 1926, Mayakovski) və xüsusi qüsurların inkarı ilə birləşdirildiyi “daxili”yə bölünür. ümumi təsdiqedici prinsipdir. Rəsmi satira ilə paralel olaraq, nəşrinə icazə verilməyən yumoristik folklor janrları (lətifə, ditty) və satirik ədəbiyyat var. Qeyri-rəsmi satirada qrotesk və fantaziya üstünlük təşkil edir, utopik və/yaxud distopiya elementi yüksək səviyyədə inkişaf etmişdir (Bulgakovun satirik utopiyaları “İtin ürəyi”, 1925; “Ölümcül yumurtalar”, 1925, Qoqol və Şedrin ənənələrini davam etdirən; E.I.I. “Biz”, 1920).

Birinci rus mühacirəti yazıçılarının (A.T.Averçenko, Saşa Çernı, V.İ.Qoryanski) satirik əsərlərində satirik hekayə və felyeton janrları üstünlük təşkil edir. 1931-ci ildə Parisin “Satyricon” jurnalında yenidən işlənmiş, sovet reallığına (“Xarici turistin müşahidələri” Saşa Çerninin) və mühacirət adətlərinə (“Rusiya mühacirətinin mənasını dərk etməyə doğru” cizgi filmləri silsiləsi) dair satira təqdim edir. Satirik prinsip N.N.Evreinovun (“Rus dramının təkamülü” parodiya pyesləri, 1934; “Kozma Prutkov”, 1935) əsərində mövcuddur və onun teatr nəzəriyyəsinin tərkib hissəsidir.

Satira sözü latın satirasından gəlir qarışıq deməkdir.

SATIRA- komiks növü ( bax "Estetik"), ifşasının kəskinliyinə görə digər növlərdən (yumor, ironiya) fərqlənir. Yarandığı zaman satira özünəməxsus lirik janr idi. Bu, çox vaxt həcmcə əhəmiyyətli, məzmununda müəyyən şəxslərin və ya hadisələrin istehzasını ehtiva edən bir şeir idi. Satira bir janr kimi Roma ədəbiyyatında yaranmışdır. "Satira" sözü buradan gəlir Latın adı mifik varlıqlar, istehza edən yarımtanrılar, yarı heyvanlar - satirlər. Filoloji cəhətdən bu, adi insanlarda müxtəlif ölçülü qarışığı (Yunan ölçüləri ilə birlikdə Saturn ayəsi) və satirada hər şeyin müxtəlif təsvirlərinin mövcudluğunu göstərən qarışıq yemək mənasını verən satura sözü ilə də əlaqələndirilir. digər lirik janrlardan fərqli olaraq, təsvirin ciddi şəkildə məhdud və müəyyən edilmiş sahəsi olan fakt və hadisələrin növləri. Roma satirası ən yüksək nümunələrini Horace, Persia və xüsusilə Juvenalın əsərlərində göstərmişdir.

Zaman keçdikcə satira digər klassik janrlarda (elegiya, idil və s.) olduğu kimi, konkret janr kimi öz mənasını itirdi. İttihamedici istehza satiranın əsas mahiyyətini müəyyən edən əsas xüsusiyyətə çevrilmişdir. Satira bu məqsədini müxtəlif ədəbi forma və janrların köməyi ilə həyata keçirmişdir. Düzdür, ədəbiyyatda formalar nə vaxt canlanırdı qədim ədəbiyyat, antik janr satira da qismən dirçəldi, məsələn, belə idi. 18-ci əsrin ikinci yarısı rus ədəbiyyatında klassik satiranın Kantemir, Sumarokov və başqaları tərəfindən işlədildiyi dövrdə lakin eyni zamanda satirik komediya və satirik jurnallar öz felyetonları, karikaturaları, hekayələri və s.

Komikslər janrından asılı olmayaraq satiranın özəyini təşkil edir. Gülüş həmişə əla dərmandır sosial təsir. “...Bütün əxlaqda insana gülməli görünməkdən daha təsirli, daha güclü dərman yoxdur” ( Lessing, Hamburq Dram, Kolleksiya. sochin., cild V, səh. Wolf, 1904).

“Vəhşi torpaq sahibi”, M.E. Saltıkov-Şedrin

Komiksin sosial funksiyaları onun formasını müəyyən edir: yumoristik, satirik və ironik. Gülüş və satiranın sosial funksiyası komik təsvir olunan obyektlə effektiv mübarizə aparmaqdır. Satira ilə yumorla ironiya arasındakı fərq budur. O, komik satiranın bütün növlərindən öz fəallığı, iradəli oriyentasiyası və qətiyyəti ilə fərqlənir. Gülüş həmişə inkarı ehtiva edir. Satirada gülüşlə yanaşı, qəzəb və hiddət də az güclü səslənmir. Bəzən o qədər güclü olurlar ki, gülməli olanı az qala boğur, arxa plana keçirlər. Satirada komik elementin zəifliyi bəzi tədqiqatçıların satiranın komik vasitələrdən tamamilə imtina edə biləcəyini, əhəmiyyətsiz və düşmənçiliyi yalnız öz qəzəbi ilə ifşa edə biləcəyini iddia etməyə əsas verdi. Ancaq qəzəbin özü, hətta ən böyük güc və gərginliklə belə, satira yaratmır. Beləliklə, Lermontovun "Duma" və "Puşkinin ölümü haqqında" bütün etiraz və qəzəb pafosları ilə satira deyil, gülüş və qəzəb elementləri satirada müxtəlif yollarla birləşdirilə bilər komiksdən kənarda. Komiksanı satira qurmağın zəruri üsulu kimi inkar etməklə, biz satiranı tənqidlə, ümumiyyətlə, inkarla eyniləşdirməyə gələcəyik. Rus avtokratiyasının və bürokratiyasının ifşası satira ilə (Saltıkov-Şedrin) və birbaşa tənqid və inkarla (L. N. Tolstoy) ifadə edilə bilər. Mayakovski satirik şəkildə filistizmi və burjuaziyanı ifşa etdi, Qorki də filistizmi və burjuaziyanı ifşa etdi, lakin birbaşa inkar baxımından.

Satiranın özünəməxsusluğu onun mənfi, zərərli və ya biabırçı hadisələri aşkara çıxarmasında deyil, bunu həmişə xüsusi komik qanun vasitəsilə edir, burada qəzəb komik ifşa ilə birləşir, ifşa olunanlar normal göstərilir, belə ki, o məzəli şəkildə aşkar edin ki, bu normadır - yalnız pisliyi gizlədən bir görünüş. Bunu bütün satira tarixi təsdiqləyir. Rabel, Bomarşe, Volter, Svift, Saltıkov-Şedrin kimi adları çəkmək kifayətdir. Buna görə də, Şillerin “Sadəlövh və sentimental komediya haqqında” məqaləsində satiranın klassik “gülüş” və “pafotetik” bölünməsinin kifayət qədər əsası yoxdur.

Düşmənə qarşı satira, birincisi, bütün ictimai-siyasi sistemin inkarıdır. Bu satira növünü dünyanın ən böyük satirikləri yaradıblar, onlar müxtəlif dövrlərdə öz dövrlərinin sosial reallığını tənqid və inkar etməklə bağlı parlaq nümunələr veriblər. Rabelais, Swift, Saltykov-Shchedrin - hər biri öz fərdi xüsusiyyətləri ilə məhz bu tip satira yaratmışdır.

Satira tarixində biz dəfələrlə ikinci tip satira ilə qarşılaşırıq, o zaman satirik ayrı-ayrı rəzillikləri düzəltməyə çağırır, nəinki bu rəzilliklərin yaranmasına səbəb olan sistemin məhvinə. Bu satira daha çox məişət, əxlaq, mədəni bacarıq və adətlərə yönəlib. Molyer yüksələn sinfini tənqid etdi. Oxşar Molyer obrazlarının ("Georges Dandin", "Gülməli ibtidai qadınlar") bütöv bir silsiləsini əhatə edən "Zadəganlıqdakı burjua" obrazı elə qurulub ki, bütün çatışmazlıqlarına baxmayaraq, gülməli, amma mənfi deyil. Bu personajların qüsurlarını aradan qaldırmaq lazımdır, lakin onları düzəltmək olar. Beaumarchais tərəfindən Figaro eyni şəkildə verilir. Bu obrazla bağlı komediya onun inkarına səbəb olmur. Cahil patriarxal zadəganları avropalaşmış, mədəni zadəganlarla əvəz etməyə çalışan Fonvizin belədir.

Satiranın əsas növləri təkcə materialı və yazıçının bu materiala münasibətinin təbiəti ilə fərqlənmir. Satira qurmağın tamamilə fərqli formalarını müşahidə etmək olar. Burjua estetikası və ədəbiyyat tarixi dəfələrlə satiranın meylliliyindən, satiranın yarı bədii, yarıpublisistik janr olmasından danışıb. Satira "bədii əsərin sərhəd növü"dür, çünki o, "vizual və təfəkkür canlılığı" ilə "qeyri-estetik məqsədləri" birləşdirir ( Jonas Cohn, Ümumi estetika). Təəssüflər olsun ki, bizim sovet tənqidimizə də oxşar fikirlər daxil oldu (“Akademiya” nəşriyyatında “Satira” toplusunun ön sözünə, Art. Piksanov “Saltıkov-Şedrin” Dövlət Ədəbiyyatı bircildlik nəşriyyatında bax. formanın spesifikasını dərk etmək böyük satirikçini istedadlı esseistə çevirir) .

Bu arada satirik əsərlərin formaları son dərəcə unikaldır. Biz təkcə satiranın sənətkarlıq dərəcəsindən deyil, həm də bədii orijinallığından danışmalıyıq.

Əgər inkar üzərində qurulan satira növünə müraciət etsək sosial sistem, onda biz görəcəyik ki, böyük satiriklərin - Rabele, Svift, Saltıkov-Şedrinin yaradıcılığı bir-birindən zaman və məkan baxımından ayrılmış, ictimai-siyasi genezisi baxımından bu qədər fərqli olmaqla, böyük forma oxşarlığını ifadə edir. Bu tip satiranın əsas xüsusiyyəti ondadır ki, onda təsvir olunan hər şey tam inkar baxımından verilir. Adı ilə bu inkarın baş verdiyi müəllifin müsbət ideoloji münasibətləri əsərin özündə verilmir. Onların mahiyyəti təsvir olunanların əhəmiyyətsizliyinin komik şəkildə açılmasından aydın olur. Bu tip satiriklərin heç bir müsbət idealı olmadığına dair tez-tez vulqar iddialar belədir.

Belə satira adətən reallığı fantaziyaya çevirərək qrotesk hiperbolizm üzərində qurulur. Rabelais qeyri-adi nəhənglərdən, onların gündəlik həyatlarının nəhəng aksessuarlarından, fantastik macəralarından, canlanan kolbasa və kolbasalardan, Qarqantua ağzında səyahət edən zəvvarlardan danışır. Svift bütün insan anlayışlarını fantastik şəkildə dəyişir, qəhrəmanını növbə ilə liliputlara və nəhənglərə qarşı qoyur, uçan adadan danışır və s.

Onlar tez-tez bir yazıçının ezop dilində danışması ehtiyacında hiperbolizm və fantaziya üçün izahat tapmağa çalışdılar. Amma bu, təbii ki, əsas məsələ deyil. Komiksin qrotesk dərəcəsinə qədər intensivləşdirilməsi, ona inanılmaz, fantastik, satirik forması verilməsi onun absurdluğunu, qeyri-müəyyənliyini, reallıqla ziddiyyətini ortaya qoyur.

Satiriklərin realistik-qrotesk fantaziyası onların üslubunun əsasını təşkil edir fərdi texnikalar. Onlardan ən mühümü odur ki, fantastik naturalistik detalların dəqiq və çox geniş sadalanması (Rabelais) və ya hətta ölçülərinin dəqiq ölçülməsi (Swift) ilə verilir.

Sosial sistemin hərtərəfli realist tənqidi istəyi bu tip satira janrını müəyyən edirdi. Hədiyyəsini onlara düşmən olan ictimai-siyasi quruluşu ifşa etməyə yönəldən böyük satirik yazıçılar romanı özlərinin əsas janrına çevirdilər. Romanın forması reallığı geniş əhatə etməyə imkan verirdi. Eyni zamanda, romanın adi forması satirik funksiyası ilə əlaqədar olaraq satirik roman forması kimi özünəməxsus xüsusiyyətlərini alırdı. Satirik roman konkret süjetlə bağlı deyil. Buradakı süjet həyatın bu və ya digər tərəfini təsvir etməyə və ifşa etməyə xidmət edən hər şeyin bir-birinə bağlandığı bir kətandır. Satirik kəmiyyətlə məhdudlaşmır personajlar, necə ki, onların taleyini sona qədər izləməyə borclu deyil.

Bu, xarakter obrazlarının xüsusi konstruksiyasını və bu tip satirik əsərin ümumi kompozisiyasında əhəmiyyətini müəyyən edir. Bu unikallığı anlamayan Gornfeld, məsələn. hesab edir ki, “satirada bir növ canlı poetik obrazdan çox, sxematik obrazdır, yumor yaradıcılığına bu qədər canlılıq və cazibədarlıq verən fərdiləşdirici detallardan məhrumdur... sosial və etik maraqların estetik maraqlardan güclü üstünlüyü insanı özünəməxsus mənafeyə çevirir. bu (satirik - S.N.) lirika və onun içindəki obyektiv tiplərin yaradıcısını sıxışdırır”.

Burada satira üsullarının açıq şəkildə anlaşılmazlığı var. Satirik heç bir sənətkardan geri qalmayan, əks etdirdiyi reallığı bədii təcəssüm etdirməyə qadirdir. Rabeledəki epikurçu filosof Panurgenin və ya Saltıkov-Şedrindəki Yuduşka Qolovlevin obrazlarını xatırlatmaq kifayətdir. Lakin bu fərdiləşdirmə və səciyyələndirməyə yumorla deyil, başqa vasitələrlə - obrazın psixoloji inkişafı ilə deyil, satiranın üzərində qurulduğu və hər bir obrazda sosial tipikliyi dərk etməyə imkan verən geniş ümumiləşdirmələr vasitəsilə nail olunur. yer və zaman çox kiçikdir. Amma məhz buna görə sosial tipik bir sxemə çevrilmir, o, həyatın bədii cəhətdən inandırıcı fərdiləşdirilmiş obrazlarında təcəssüm olunur.

Telegramda bizə abunə olun

Möhkəm süjetin olmaması satirikə tək bir hərəkətin inkişafı tələbləri ilə məhdudlaşmamağa imkan verir, çünki satiranın kompozisiya hərəkəti müəllifin vermək istədiyi tənqid sisteminin yerləşməsi tələbləri ilə müəyyən edilir. onun satirası, tək süjet intriqasının kompozisiya inkişafının tələbləri ilə deyil. Satirik formanın özünəməxsusluğunu başa düşməyərək, satiranın sənətkarlığa qarşı əsas günahlarından biri kimi onun kompozisiya qeyri-sabitliyindən və qeyri-müəyyənliyindən danışan nəzəriyyəçilər bunu nəzərə almırlar. Satirik romanda tənqidin universallığı geniş çeşidli materiallardan istifadə ehtiyacını müəyyən edir. Satirik roman komik personajlardan, mövqelərdən, dialoqlardan və sözlərdən bərabər istifadə edir. Bu satira növünün digər növlərdən fərqi də budur.

Bu nəhəng, əsasən adsız satirik ədəbiyyat və ya unudulmuş yazıçıların ədəbiyyatı, formalaşmaqda olan gənc burjuaziyanın, özünü dərk edən üçüncü mülkün mübarizəsinin spesifik şərtlərindən asılı olaraq müxtəlif ölkələrdə son dərəcə müxtəlifdir, Fransada parlaq qrotesklə taclanır. Rabelais (sm.) "Qarqantua və Pantaqruel" - orta əsrlərin əsl satirik ensiklopediyası. Lakin gənc burjuaziyanın feodalizmə qarşı döyüşlərinin birinci raundu başa çatdıqca, katolik irticası qələbə çaldıqca və feodalizm bir sıra geri çəkilmələrdən sonra yeni mövqelərdə möhkəmləndikcə, feodal cəmiyyətinin əsaslarını partlatmağa yönəlmiş satira öz yerini satiraya verdi. , vəzifəsi yalnız sistemin müəyyən çatışmazlıqlarını tənqid etməkdən ibarət idi (Skarron tərəfindən Komik Romantika, 1651; Grimmelshausen tərəfindən "Simplicissimus", 1668 və s.). Bu satira yad şeylərin təqlidinə, həyatın alman əsaslarının unudulmasına qarşı (Lauremberg, 1590-1658; Mosherosh, 1601-1669), Otuz illik müharibənin gətirdiyi vəhşiliyə və əxlaqın kobudlaşmasına qarşı (Qrimmelshauzen, Moşeroş) . Bu zamana qədər Roma satirasının klassik formasının lirik şeir kimi canlanması baş verdi (Reyçel). Fransız ədəbiyyatı 16-cı əsrin sonlarında çiçək açdı. ( Vire, "Satyres chrestiennes de la cuisine", du Verdier, “Les omonymes, satira contre les mœur corrompues de ce siècle”).

18-ci əsrdə üçüncü mülkün meydana çıxdığı zaman inkar satirası yenidən yüksək səslə özünü elan etməyə başlayır. feodalizmlə həlledici döyüşə hazırlaşmağa başladı.

Təbii ki, hətta katolik irticasının və mütləqiyyətin təntənəsi dövründə də üçüncü hakimiyyət satira silahından əl çəkmədi. Fransız burjuaziyasının ilk klassiki, “Tartuf” və “Burjua zadəganlığı” kimi satira şedevrləri yaradan Molyeri xatırlamaq kifayətdir.

Ancaq burjua satirasının çiçəklənməsi yalnız 18-ci əsrdə baş verir. Satira jurnalistikaya və sosiologiyaya nüfuz edən əlaqəli ideoloji sahələri də əhatə etdi. Beləliklə, Monteskye üçün onun “Fars məktubları” fransız mütləqiyyətinin özbaşınalığının və qanunsuzluğunun siyasi ifşası və ingilis sistemi ilə ziddiyyət təşkil edən bir forma idi. parlament hakimiyyəti. 18-ci əsrin burjua maarifçiliyi. çünki satiradan o qədər geniş istifadə edirdi ki, maarifçilərin vəzifəsi burjua quruluşunun qələbəsi naminə feodal quruluşa qarşı mübarizə aparmaq idi. Tamamilə təbiidir ki, 18-ci əsrin klassik fransız S. Fransanın ən böyük pedaqoqlarından biri oldu - Volter (sm.). Onun “Orlean bakirə”si, “Kandid” əsəri, bukletləri satirik inkar və feodal-katolik cəmiyyətinin bütün ziyarətgahlarını partlatmaq, bu cəmiyyətin əsrlər boyu dayandığı təməllərə lağ etmək şedevrləridir. Satira, kilsənin sarsıdıcı ifşası ilə Volterin satirasının başqa bir mərkəzi motivi - tiranlığa qarşı mübarizə ilə birləşdi. mütləq monarxiya. Volter fransız maarifçiləri arasında feodal dünyasının satirik inkarının ən yüksək ifadəsi idi. Lakin onun gəlişi unudulmuş və ya naməlum qalan çoxsaylı satiriklər tərəfindən hazırlanmış və davam etdirilmişdir. Fransız satirasının şedevrləri Ramonun qardaşı oğludur Didro (sm.) və trilogiya Beaumarchais (sm.).

Son dərəcə güclü və siyasi cəhətdən aydın fransız satirasının təsiri Almaniyada Maarifçilik satirasına təsir etdi. Amma bunlar yalnız qonşu ölkədəki güclü siyasi həyəcanın əks-sədasıdır. Alman mütləqiyyəti güclü idi, lakin alman burjuaziyası yenicə yaranırdı və bununla mübarizə aparmaq üçün gücünü toplamırdı. Ona görə də siyasi kəskinlikdən məhrum olan alman satirası əxlaqi, didaktik xarakter alır. Hiyləgər hüquqşünasa, əhəmiyyətsiz alimə qarşı, orta təbəqənin titul həvəsinə qarşı yönəlib. Onun ən yaxşı nümayəndələri Lixtenberq, Rabener və Liskovdur.

Həmin dövrdə İngiltərədə satira çiçəkləndi. Lakin İngiltərədə satira aristokratiyanın möhkəm qurulmuş burjua münasibətlərinə qarşı mübarizəsi ilə əlaqələndirilirdi. Artıq 17-ci əsrin ikinci yarısında. Dryden aristokratiyanın qızğın müdafiəçisi və burjua dar düşüncəsinin və burjua fəzilətinin ifşaçısı kimi çıxış edirdi. O, burjuaziyanın həyatı və əxlaqı haqqında satira ilə yanaşı, aristokratiyanın siyasi əleyhdarlarının kəskin satirik eskizlərini verir. 18-ci əsrdə ingilis satirasının ən əhəmiyyətli abidələri. aristokrat yazıçılar tərəfindən yaradılmışdır: Pop (sm.),Swift (sm.Sheridan (sm.) "Qalmaqal Məktəbi." İngilis satirasının şah əsəri Qulliverin səyahətləridir. Sviftin satirasının fransız maarifçilərinin satirasının əsas hədəfi olan dinlə çox az əlaqəsi var. Satiranın aristokratik xarakteri “monarxlara öz xalqının mənafeyinə əsaslanan həqiqi mənafeləri haqqında bilikləri öyrətməyi” düşünən bütün qanunvericiləri və sosial islahatçıları alçaltmaq və ələ salmaq istəyində kəskin şəkildə özünü göstərir. Sosial reallığın mümkün transformasiyası ilə bağlı Sviftin skeptisizmi onun ən dərin misantropizmi ilə əlaqələndirilir. Onun tənqidi təkcə bütün insan institutlarının nisbiliyini deyil, həm də insan şəxsiyyətinin özünün nisbiliyini ortaya qoymalı idi. Lakin Sviftin satirasının müsbət əhəmiyyəti onun antiburjua xarakterinin bədii kəskinliyindədir.

O, anti-burjua satirik xəttini davam etdirdi Ingilis ədəbiyyatıBayron (sm.). Onun yaradıcılığında satirik motivlər fövqəladə kəskin idi, həm aristokratiyanın hiyləsini və küfrünü, həm də burjuaziyanın axmaqlığını və dar düşüncəsini ifşa etməyə yönəlmişdi.

Satira 18-ci əsrin sonlarında Fransa burjua inqilabından sonra, burjua nizamına düşmən olan feodal quruluşunun məhv edilməsi problemlərinin böyük ölçüdə həll edildiyi zaman söndü. Biz indi güclü satira elementlərinə yalnız müxalifətçi demokrat yazıçıların, ilk növbədə Beranger (sm.). İyul günlərindən sonra burjuaziyanın qorxaqlığı və xəyanəti üzə çıxdı Barbier (sm.) özünün “İambika” və “Satiralarında” V. Hüqo (sm.) siyasi lirikasında (“Châtiments”də). 19-cu əsrin satirasının ən parlaq təzahürü. siyasi lirikadır Heine, (sm.), Almaniyada kökü kəsilməmiş feodalizmə qarşı, qorxaq alman burjuaziyasına qarşı (“Qış nağılı”), Herweq və Freiliqrat tərəfindən də lirik poeziyada satira müdafiəsi.

19-cu əsrin sonlarına doğru burjua satirası. getdikcə skeptisizm və ironiyaya çevrilir. Burada o, bəzən böyük qeyrətə nail olur (A.Fransa, Jan Girodu və bir çox başqaları), lakin bir daha heç vaxt feodal quruluşuna qarşı mübarizə pafosuna büründüyü dövrlərdəki kimi böyük dünya-tarixi rol oynamır. Biz 19-cu əsrin sonu və əvvəllərində satiranın güclü elementlərinə rast gəlirik. XX əsrlər ingilis ədəbiyyatında Bernard Şou (sm.). Onun satirası. kapitalizmə, ruhanilərə və filistizmə qarşı yönəlmişdir. Lakin burjua quruluşunu rədd etmələrinin yarıtmaz təbiəti onları inqilabi cəsarətdən məhrum edir, onsuz satiraları yalnız istedadlı zəkaya çevrilir.

rus satira Qərbi Avropa satirasından daha kasıbdır. Qərbdə satira üçüncü təbəqənin köhnə nizamla əsrlər boyu davam edən mübarizəsi zamanı inkişaf etmişdir. Rusiyada inqilabi demokratiyanın ideoloqları (Saltykov-Şchedrin, Nekrasov) Rusiya tarixi səhnəsinə çıxanda qəzəbli və təhqiredici satira öz zirvəsinə çatır.

Əvvəlki dövrlərdə satira da dəfələrlə rus ədəbiyyatında dominant janra çevrildi - 18-ci əsrin ikinci yarısında rus satirasının çiçəklənmə dövrünü xatırlayaq. Lakin bu satira, Dobrolyubovun son dərəcə uyğun ifadəsi ilə desək, “pisliyi məhv etməyə yox, azaltmağa çalışırdı”. Hakim elitanın birbaşa iştirak etdiyi bol satirik publisistikanı demirəm (“Nəfsanələr var idi”, “Hər cür”, “Həm o, həm o”, “Nə bu, nə o”, “Gündəlik iş”, “ Xoş ", "Qarışıq", "Dron"), hətta Novikovun nəşrləri ("Parnassian Scrupuler", "Axşamlar", "Rəssam", "Cüzdan"), Kantemirin, Sumarokovun satiraları, Fonvizinin komediyaları belə sükutla keçdi. məsələn, təhkimçilik hüququ kimi dəhşətli hadisələr. Bu tip satira ilə kəskin ziddiyyət Radişevin "Sankt-Peterburqdan Moskvaya səyahət" satirik açıq-aşkar rəsmləri ilə təmsil olunur.

Qriboyedov (sm.) komediyasında Molçalinlər və Skalozubları damğaladı. Qoqol satirik şəkildə göstərdi" ölü canlar"torpaq sahibi Rusiya. Və Qoqolun subyektiv meyllərinin əksinə olaraq, onun satirası dərin inqilabi əhəmiyyət kəsb edirdi. Obyektiv olaraq nəhəng inqilabi rol oynayan nəcib satira (Qriboedov, Qoqol) feodal-təhkimçilik, çar-bürokratik quruluşun qətiyyətlə inkarını, yırtıcı rus kapitalizmini və daha az qətiyyətli tənqidi ehtiva edən inqilabi-demokratik satira ilə əvəz olundu. liberal burjuaziyanın qorxaqlığı. Bu satira inkardan deyil, özünütənqiddən yaranan nəcib satiradan əsaslı şəkildə fərqlənir. Məsələn, Qoqol Bütün həyatı boyu müsbət obrazlar yaratmağa çalışıb və komik obrazlarından narazı olub. Saltıkov (sm.) onlarda öz ideya-bədii ideyalarının ən dərin ifadəsini tapmışdır. Saltykov tam bir parçalanma verir, Judushka Golovlevin dəyərsizliyini və ən əsası zərərliliyini hərtərəfli göstərir. Onun ən yaxşı əsərlər- "Lord Qolovlyov", "Bir şəhərin tarixi" və "Pompadurlar və Pompadurlar" parlaq qroteskləri avtokratiyanı, bürokratik axmaqlığı və axmaqlığı, təhkimçiliyin hökm sürdüyü barbarlığı və tiranlığı, liberallığı ifşa etməkdə öz gücü və dəqiqliyi ilə qeyri-adidir. İuda Qolovlevin ölməz obrazında Şedrin bütün sistemin degenerasiyasının böyük simvolunu verdi.

İnqilabçı demokratiyanın böyük şairinin yaradıcılığında da güclü satirik elementlərə rast gəlirik Nekrasova (sm.) (“Əsas girişdə düşüncələr”, “Yazıqlar və ağıllılar”, “Müasirlər” və s.). Ç.Satirası zəhmətkeş xalqın yeni düşməninə, yırtıcı kapitala və qulaqlara qarşı yönəlmişdir. Uspenski (sm.) (“Rasteryaeva küçəsinin əxlaqı”). İrtica illərindən sonra satiranın yeni çiçəklənməsi 1905-ci il inqilabı ilə bağlıdır. 1905-1908-ci illərdə çoxlu sayda satirik jurnallar çıxdı, onların əksəriyyəti liberal demokratik idi. Lakin elə həmin illərdə proletar satirası və satirik işçi jurnalları artıq yaranmışdı ki, onların birbaşa varisi proletar satirasının banisi idi. Demyan Bedny, və S. Bolşevik qəzetləri “Zvezda” və “Pravda”. M.Qorkinin yaradıcılığında proletar satirası öz zirvəsinə çatır.

Sovet proletar satirası kapitalist siniflərinin satirasından təkcə öz mövzusu ilə fərqlənmir. Əhəmiyyətli keyfiyyət dəyişikliklərini təmsil edir. Mülkiyyətli cəmiyyətdə satira ya bütövlükdə bütün sosial sistemin inkarını, ya da bu sistemin ayrı-ayrı aspektlərinin tənqidini təmsil edirdi. Sovet satirası ilk növbədə sinfi düşmən reallığına, onun sovet sosialist sisteminə qarşı çıxan birbaşa sinfi düşməninə qarşı yönəlmişdir. Sovet satirası öz sinfi reallığının çatışmazlıqlarına yönəldikdə, bu çatışmazlıqları yad sinfi təbəqələr kimi, fərqli, düşmən sosial sistemin nəticəsi kimi ortaya qoyur, çünki bu nöqsanları qurulmaqda olan sosialist cəmiyyəti deyil, kökündən silinməmiş cəmiyyət yaradıb. sahibinin şüuru. M.Koltsov sovet satirasının mənasını kəskin formalaşdırır: “Mövcuddan narazılıq, mövcud reallığa qəzəbli və ya ödlü münasibət olan satira istismarın olmadığı, sosializmin qurulduğu ölkədə mümkündürmü? Bəli, mümkündür. Sovet yazıçısı satira bıçağı ilə riyakarlığın, nadanlığın və axmaqlığın alçaqlığına qarşı mübarizə aparır.

"On iki stul", İlf və Petrov

Fəhlə sinfi siniflər tarixində sonuncudur və gülən də sonuncu olacaq” (Beynəlxalq Yazıçılar Konqresindəki çıxış). Proletar satirası təkcə öz nöqsanlarını tənqid etmək məqsədi daşımır. O, ilk növbədə düşmən kapitalist sistemini ifşa edir. İndi yalnız proletar mövqeyindən kapitalist sisteminə əsl satira mümkündür. Burjua satirik öz sistemini təkmilləşdirmək və düzəltmək reseptlərini bilmir və onun tam inkarı ilə barışa bilmir. Bu, onun satirasını yarıtmaz edir, onu kəskinliyindən, təsirliliyindən məhrum edir. Yalnız proletar mövqelərə keçməklə hərtərəfli satirik tənqid edə bilər. Sovet satirası öz sıralarında olan nöqsanları üzə çıxarmaqla məşğuldur. Bu yolda o, bir sıra çox müxtəlif janrları fəth etməyi bacardı: D.Bedninin nağıl-satiraları, Mayakovskinin satiraları, Zoşşenkonun povestləri və İlf və Petrovun böyük satirik romanları, M.Koltsovun esse və felyetonları, komediyaları. Bezymensky (“Güllə”), Kirşon (“Möcüzəli sal”), Konstantin Finn. Satiranın demək olar ki, bütün janrlara bu cür daxil olması, satirik formaların bu rəngarəngliyi özlüyündə sovet satirasının nə qədər zəruri və aktual olduğunu sübut edir.

Biblioqrafiya:Nəzəriyyə:Lemann R., Satira və Yumor, kitabında. "Poetik", 2 Aufl., Münhen, 1919; Wiegand J., Satira; Rehm W., Satirişer Roman, kitabda. "Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte", Bd. III, Berlin, 1928-1929. Ümumi işlər:Hannay J.,

Satira və satiriklərə dair mühazirələr, L., 1854; Soldini E., Breve storia della satira, Cremona, 1891; Schneegans H., Geschichte der grotesken Satira, Strassb., 1894. Qədim satira:Frankel E., Das Reifen der horazischen Satira, kolleksiyada. "Festschrift für R. Reitzenstein", Lpz., 1931. İtalyan satirası:Cian V., La satira italiana, Milano, 1924. Ingilis satira:Cranstoun G., red., Satirik poems of the Reformation, 2 vv., Edinb., 1891-1833 (mətnlər); Alden R. M., İngiltərədə klassik təsir altında formal satiranın yüksəlişi, Filadelfiya, 1899; Hazlitt W., İngilis komik yazıçıları haqqında mühazirələr, L., 1900; Taker S. M., İntibahdan əvvəl İngiltərədə beyt satira, N. Y., 1909; Previté-Orton C. V., İngilis poeziyasında siyasi satira, N. Y., 1910; Russell F. T., Viktoriya romanında satira, N. Y., 1920; Walker H., ingilis satira və satirikləri, L., 1925; casamian L., İngilis yumorunun inkişafı, N.Y., 1930. Alman satirası:Flögel K. F., Geschichte des Grotesk-Komischen, neubearb. v. F. W. Ebeling, Lpz., 1862; Eyni, neuberb. v. M. Bauer, 2 Bde, Münhen, 1914; Ebelinq F. W., Geschichte der komischen Literatur in Deutschland seit der Mitte des XVIII Jahrhunderts, 3 Bde, Lpz., 1862-1869; Schade O., Satiren und Pasquine aus der Reformationszeit, 2 Bde, 2 Aufl., Hannover, 1863; Geiger L., Deutsche Satiriker der XVI Jahrhunderts, Berlin, 1878; Şüşə M., Klassische und Romantische Satira, Stuttg., 1905; Klamrot H., Beiträge zur Entwicklungsgeschichte der Traumsatire im XVII u. XVIII Jh., Diss., Bonn, 1912; Satirische Bibliothek, Quellen u. Urkunden zur Geschichte der deutschen Satira, hrsgb. v. O. Mausser, Bd. I-II, Münhen, 1913; Wiegand J., Geschichte der deutschen Dichtung in Strenger Systematic... dargestellt, Köln, 1922. Fransız satirası:yumşaq C., La satire en France au Moyen-Âge, P., 1859; onun, La Satire en France ou la littérature militante au XVI-e siècle, P., 1866; Gottschalk W., Die humoristische Gestalt in der francösischen Literatur, Hdlb., 1928; Maks H., Die Satira in der französischen Publizistik unt. bes. Berücks. d. frans. Witzblattes, Die Entwicklung v. d. Anfängen bis zum Jahre 1880, Diss., München, 1934; Dodaqlar T., Komik und Yumor, 2 Aufl., Lpz., 1922; Naguevski D.I., Roma satirası və Juvenal. Ədəbi tənqidi araşdırma, Mitava, 1879; Ostolopov N.F., Qədim və yeni poeziya lüğəti, 3-cü hissə, Sankt-Peterburq, 1821; Belinski V.G., 1843-cü ildə rus ədəbiyyatı, "Vətən qeydləri", cild 32, 1844 (Qoqolun yaradıcılığını qiymətləndirərkən satira haqqında ifadələr); Dobrolyubov N. A., Rus sözünü sevənlərin həmsöhbətləri, “Tam kolleksiya. işləyir.” baş redaktorluğu ilə. P. İ. Lebedev-Polyanski, I cild, [M.], 1934 (əslində Sovremennik, 1856, VIII və IX kitablar N. Laibov imzası ilə); onun, A.D.Qalaxovun əvvəlki məqalə ilə bağlı şərhlərinə cavab, eyni zamanda, I [M.], 1934 (əslində Sovremennik, 1856, IX kitab; məqalə. Qalaxova- “Hekayələr, nağıllar var idi”nin tənqidi (“Vətən qeydləri”, 1856, oktyabr); onun, Rus ədəbiyyatının inkişafında xalqın iştirak dərəcəsi haqqında, eyni yerdə, I cild, [M.], 1934 (əslində Sovremennik, 1858, 2-ci kitab, imzası: “-bov”); onun, Yekaterina dövründə rus satirası, eyni yerdə, II cild, [M.], 1935 (A. Afanasyevin aşağıda qeyd etdiyi əsər haqqında; ilk olaraq Sovremennik, 1859, kitab 10, imzasız); Afanasyev A. N., Rus satirik jurnalları 1769-1774, M., 1859; Eyni, yeni nəşr, Kazan, 1921; Pokrovski V., Rus satirik jurnalları haqqında: "Dron", "Cəhənnəm poçtu", "Pustomelya", "Rəssam", "Zəhmətkeş qarışqa və başqaları", M., 1897 onun, XVIII əsr satirik ədəbiyyatında Dappers, M., 1903; Lemke M.K., Rus satirik jurnalistika tarixindən (1857-1864), “Tanrı dünyası”, 1903, No 6-8; Eynilə, kitabında: 19-cu əsr rus senzurasının və jurnalistikasının tarixinin oçerkləri, Sankt-Peterburq, 1904; Qornfeld A., Satira, “Ensiklopedik lüğət”, red. F. A., I. A. Efron, yarım. 56, Sankt-Peterburq, 1900; Chebotarevskaya Anastasiya Həyatdan və ədəbiyyatdan. (Günümüzün rus satirası), “Təhsil”, 1906, No 5; Masanovİ.F., rus satirik və yumoristik jurnalistikası. Biblioqrafik təsvir, cild. I-III, Vladimir, 1910-1913 (“Vladimir Arxiv Komissiyasının materialları”, XI, XV-XVIII kitablar); Sakulin P.N., Sosioloji satira, “Təhsil bülleteni”, 1914, No 4; Satirik. şənbə. No 1 - Berangerovtsy, M., 1914; Eyni, şənbə. 2 - Geynevtsy, M., 1917; Begak B., Kravtsov N., Morozov A., Rus ədəbi parodiyası, M. - L., 1930; Xəyali poeziya, 18-19-cu əsrlərin poetik parodiya tarixinə dair materiallar, red. Yu. Tynyanova, red. "Akademiya", M. - L., 1931; Epiqram və satira. 19-cu əsrin ədəbi mübarizə tarixindən,

I cild, 1800-1840, kompozisiya. V. Orlov, cild II, 1840-1880, tərtib. A. Ostrovski, red. "Akademiya", M. - L., 1931-1932; Kravtsov N. və Morozov A., 60-cı illərin satirası, red. və əvvəlki. N. Belçikova, red. "Akademiya", M. - L., 1932; İskra şairləri, red. və qeyd edin İ. Yampolski, [L.], 1933 (Şairin biblioqrafiyası, red. M. Qorki); Vinogradov Nikolay, 1905-1907-ci illərdə satira və yumor. Biblioqrafik göstərici, “Biblioqrafik xəbərlər”, 1916, No 3-4; Botsyanovski V. və Golerbach E., 1905-1906-cı illərin birinci inqilabının rus satirası, L., 1925; Drayden S., satira və yumorda 1905, L., 1925; Çukovski K. və Drayden S., Satira və yumorda rus inqilabı: Leninqrad, 1925; Ümumi redaktorluğu ilə 1905-1906-cı illər inqilabi satira albomu. S. İ. Mitskeviç, M., 1926 (SSRİ İnqilabı Muzeyi); İsakov S., satira və karikaturada 1905, L., 1928; Timoniç A. A., Rus satirik və yumoristik jurnallar 1905-1907. 18-19-cu əsrlərin satirik jurnalları ilə bağlı. Biblioqrafiya üçün materiallar, M., 1930 (stekloqraf, red.). A-v Yu., Satirik ədəbiyyat və çevrilişə hazırlıq. (Xatirələrdən), “Zaman”, 1917, No 887; Fritsche V., Satira, Satira jurnalları, “Ensiklopedik lüğət”, red. “Br. A. və I. Granat and Co., red. 7, b. G.; Mayeviç A., Yumor və satira, “Jurnalist”, 1925, No 4; Şafir Ya., Komik və satirik üsullar. (1917-ci ildə satirik publisistikanın xüsusiyyətləri haqqında), «Jurnalist», 1927, No 9-10; L.L., Satira 1917-ci ildə, “Oxucu və yazıçı”, 1928, No 10; Şafir A., Satirik roman məsələsinə dair, “Çap və inqilab”, 1929, № 12; Yakubovski, Q., Günümüzün satirasında, Ədəbiyyat qəzeti, 1929, No 12; Boyçevski V., Sovet satirasının yolları, “Sovet ölkəsi”, 1931, №1; Nusinovİ., Proletar ədəbiyyatında janr məsələləri, “Ədəbiyyat və incəsənət”, 1931, No 2-3; Mezières 4. V., Bibliologiya üzrə lüğət göstəricisi, S., 1924, s.277-279, 308-309. sm. həm də ayrı-ayrı satiriklər haqqında ədəbiyyat. jurnallar və satirik yazıçılar haqqında.

Klassizm dövründə satiralar

Rusiyada satiralar

Rusiyada klassikizmlə yanaşı satira da geniş yayıldı. Rus ədəbiyyatı tarixində ilk satiraları 18-ci əsrin əvvəllərində Antakya Kantemir yazmışdır. Bu doqquz satira klassika çevrilib. 19-cu əsrdə satiralar hələ də geniş yayılmasa da, indi onlar tamamilə unudulub.

Wikimedia Fondu.

2010.

Digər lüğətlərdə "Satira (janr)" nə olduğuna baxın: Ekspozisiyasının kəskinliyi ilə digər növlərdən (yumor, ironiya) seçilən komiks növü (bax: Estetika). Yarandığı vaxtda oxumaq xüsusi bir lirik janr idi. Bu şeir idi, çox vaxt həcmcə əhəmiyyətli, məzmunu......

Ədəbi ensiklopediya

- (Latın satira) komiksin sənətdə təzahürü, müxtəlif komik vasitələrdən istifadə edərək hadisələrin poetik alçaldıcı danmasıdır: sarkazm, istehza, hiperbola, qrotesk, alleqoriya, parodiya və s. Bunda uğur qazanıldı ... Wikipedia- ədəbi (fransız janrından cins, tip), tarixən inkişaf edən ədəbi əsər növü (roman, poema, ballada və s.); Rəssamlığın nəzəri konsepsiyası az-çox geniş əsərlər qrupuna xas olan xüsusiyyətləri ümumiləşdirir... ... Ədəbi ensiklopedik lüğət

- (lat.). Müasir cəmiyyətin zəifliklərini və pisliklərini ələ salmaq məqsədi daşıyan şeir növü. Rus dilinə daxil olan xarici sözlərin lüğəti. Çudinov A.N., 1910. SATIRA lat. satirə, qədim lat. satura, lat. satur, dolu, dolu; əvvəlcə …… Rus dilinin xarici sözlərin lüğəti

- (latınca satira), 1) komiksənin sənətdə təzahür etdirmə üsulu: müəllifə pis görünən hadisələrin dağıdıcı istehzasıdır. Satiranın gücü satirikçinin mövqeyinin ictimai-mənəvi əhəmiyyətindən, komik vasitələrin tonundan asılıdır... Müasir ensiklopediya

- (latın satira) 1) müəllifə qəddar görünən hadisələrin dağıdıcı istehzasından ibarət olan komiksin sənətdə təzahür yolu. Satiranın gücü satirikin tutduğu vəzifənin ictimai əhəmiyyətindən, komikslərin təsirliliyindən asılıdır... Böyük ensiklopedik lüğət

SATIRA, s, qadınlar. 1. sənət əsəri, reallığın mənfi hallarını kəskin və amansızcasına ifşa edir. 2. İttihamedici, qamçılayıcı istehza. | adj. satirik, oh, oh. S. janr. S. üslubu. Lüğət Ozhegova. S.İ. Ozhegov, N.Yu....... Ozhegovun izahlı lüğəti

- (latınca satira) – sənətdə üzə çıxan reallığın dağıdıcı istehzasıdır. yalan və daxili uyğunsuz bir şey kimi təsvir edilmişdir. Klassikaya görə S.-ni ilk dəfə spesifik olmayan hesab edən F.Şillerin tərifi. yanır. janr, amma necə... Fəlsəfi ensiklopediya

- (latınca satira, əvvəlki satura Satura, hərfi mənada qarışıq, hər cür şey) komiks növü (Bax: Komiks); açıq və ya gizli gülüşlə həll olunan obrazın obyekti (və tənqid) haqqında amansız, dağıdıcı yenidən düşünmə, ... ... Böyük Sovet Ensiklopediyası

Y; və. [lat. satira] 1. Müəllifə qəddar görünən hadisələrin dağıdıcı istehzasından ibarət olan komiksin sənətdə təzahür üsulu. 2. Gerçəkliyin mənfi hallarını kəskin və amansızcasına ifşa edən sənət əsəri.… … Ensiklopedik lüğət

kitablar

• Latviya xalq zarafatları. Latviya folklorunun demək olar ki, bütün janrlarında yumor və satira elementləri var; Onlar xüsusilə zəngin mahnılar, məişət nağılları və atalar sözləri üçün xarakterikdir. Bununla belə, ən geniş və…